"Je n'ai jamais accepté une poésie sans voix et sans corps" H.Chopin
"La civilisation du papier" est une pièce sonore du poète Henri Chopin datant de 1975.
&
Dans l'émission "Sonar", animée par Charles Dreyfus et Bernard Gerboud en 1984,
Henri Chopin à propos de la pièce titrée "Trio d'été" (1979) qu'il a enregistrée à France Culture
et co-signée avec Olivier Beurotte (batterie) et Pierre Mariétan (cor des Alpes).
est le directeur de la publication de "Poésie Nouvelle".
Y figurent plusieurs textes de poètes dont un étrange "croquis (de rappel)"
par le poète sonore Henri Chopin.
En écho à ce croquis, la pièce de Chopin intitulée "La civilisation du papier"
diffusée en 1984 dans l'émission "Sonar", animée par Charles Dreyfus et Bernard Gerboud.
Lexique d’argot recensant les mots et expressions qui se
rapportent au domaine du sonore, du musical et du domaine du ”parlé” et du ”dit”, extrait du Dictionnaire du français argotique et populaire, François Caradec, Larousse 1977 révisé en 2006 . A savoir que ce dictionnaire est plutôt orienté sur le langage populaire et familier que sur l'argot lui-même.
les lettres A, B, C et D
A
Accordéon : faire l'accordéon, se dit d'une file de voitures ou de cyclistes qui s'allonge et se raccourcit par à-coups Accorder : accorder ses violons, se mettre d'accord sur une attitude à tenir Armoire à son : piano Azzor : appeler azzor, siffler
B
Bandando (adverbe) amoroso (musique) Baratin : boniment / faire du boniment, séduire par des propos flatteurs Baratiner : étourdir de paroles, bonimonter, faire du boniment, du baratin Barnum : bruit, chahut Barouf : bruit, scandale Bavard : cul, avocat Bavette : tailler une bavette : bavarder Bec : bouche - tenir son bec : se taire
Bête : guitare Beuglante : chanson Bigophone : téléphone Bigorneau : téléphone, micro bla-bla-bla, verbiage, discours mensonger Blablater : parler pour ne rien dire, faire du bla-bla Boucan : bruit, vacarme
C
Canticard : qui chante de façon traînante Cat : amateur de jazz Cello : abréviation de celluloïd, pellicule cellulosique,employé en photographie, radiographie, cinéma Chabanais : maison de prostitution, du nom de la rue où se trouvait au n°12, une célèbre maison de prostitution parisienne / vacarme, désordre Chansonnette : interrogatoire de police / chantage Chizbroc : scandale, bruit, bagarre; chproum Chopin : bonne affaire: faire un chopin / belle fille: c’est un chopin Clairon : fusil Famas (armée)
Clarinette : membre viril / pince de cambrioleur Cloche : l’état de clochard Commode : piano: taper sur la commode Contredanse : contravention Converse : conversation Cornichon : téléphone Couineur : automobiliste qui klaxonne sans utilité Cri : un cri sec, une escroquerie Crincrin : instrument à cordes, violon
D
Débagouler : parler, bavarder, bonimenter Déballer : raconter, avouer Déconomètre : poste de radio ou de télévision, téléphone, microphone
Dégoiser : parler abondamment, dire inconsidérément: il m’a dégoisé son boniment Déguelando : glissando (musique) Disque : changer de disque: changer de conversation, parler d’autre chose: ça va, change de disque
***
Bien entendu, chacun de ces mots d’argot recensés ont parfois d’autres
sens
que ceux pour lesquels nous les avons consignés ici de façon non
exhaustive, ayant volontairement gommé les provenances
historiographiques de la plupart d’entre ces mots et expressions pour
aller plus directement à leur sens relatif au sonore et au musical.
”Il n’y a pas plus puriste que l’argousier. Un argousier trouve toujours plus argousier que lui. Chacun trouve artificiel l’argot de l’autre, mais c’est bien ainsi que naît l’argot” - Raymond Queneau
Le célèbre poème d'Arthur Rimbaud a suscité de nombreuses interprétations sans qu'aucune soit réellement satisfaisante.
Celle proposée par le poète sonore Henri Chopin est un mystification pleine d'humour qui a été publiée sur disque dans sa revue "OU" N°44, en 1974.
Dans l'émission "Sonar", animée par Charles Dreyfus et Bernard Gerboud en 1984, Henri Chopin nous parle de ce poème qu'il nous fait écouter ICI
"A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes : A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d'ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes, Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ; I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;
U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, Silences traversés des Mondes et des Anges : - O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux ! -"
Germaine Dulac est une journaliste, militante pour le droit des femmes et réalisatrice de films expérimentaux dès les années 1915. Son court-métrage "Disque 957" réalisé en 1928 fait partie de ces oeuvres qui constitue les éléments fondateurs de l'avant-garde du début du XXème siècle. Deux autres de ses films "La coquille et le clergyman" (un des premiers films surréalistes de l'histoire) & "Etude cinégraphique sur une arabesque" restent aussi comme des jalons essentiels à l'histoire du cinéma.
Après avoir tourné des films réalistes s'appuyant sur sur des éléments théâtraux, Germaine Dulac, à la recherche d'un "cinéma pur", utilise le flou,
les surimpressions et différents procédés techniques qui imposent une
esthétique qui prend le pas sur le récit et le jeu des
acteurs. Représentante de ce qu’on appelle parfois le cinéma "impressionniste", elle multiplie les déformations de l’image, les
mouvements virtuoses de la caméra et les effets de montage pour
légitimer le cinéma comme art à part entière.
"Disque 957" un court métrage où la musique de Chopin est au centre de sa composition visuelle. Dans cette version remusicalisée de 2018, la bande son est une composition électro-acoustique de Audrey Podrini avec moog et piano utilisant des citations de préludes de Chopin.
Un petit tour autour des mots et expressions d’argot ancien (en
provenance de plusieurs dictionnaires rédigés entre 1808 et 1907) qui se
rapportent au domaine du sonore, du musical et du domaine du ”parlé”,
du ”dit”, de ce qu’on entendait au 19éme siècle.
Les principales sources sont les suivantes: d’Hautel, 1808 - Delvau, 1867 - Rigaud, 1881 - Virmaître, 1894 - Clémens, 1840 - Larchey, 1865 - Halbert, 1849 - Rossignol, 1901 -
Cabasser : Bavarder. Signifie aussi Tromper, et même Voler. Bavarder sans cesse à tort et à travers. Cabasseur : Faiseur de cancans. Signifie aussi Voleur. Bavard. Cancanier ou cancanière (argot du peuple). Cabotin : Sobriquet injurieux, qui signifie histrion, batteleur ; comédien ambulant, indigne des faveurs de Thalie. Mauvais acteur, le Rapin du Théâtre, comme le Rapin est le Cabotin de la Peinture. Cachotter : Faire des cachoteries ; parler à voix basse et mystérieusement, à dessein de cacher des choses d’une médiocre importance. Caisse (donner de la grosse) : Louer très-bruyamment. Allusion aux bateleurs qui attirent leur public à coups de grosse caisse. Canard, Couac : Fausse note, note qui ne sort pas du gosier du chanteur. Quand l’émission du son commande plus d’une note, le canard prend le nom d’oie. L’autruche est un canard considérable, tout ce qu’il y a de plus fort en couacs (dans le jargon des chanteurs). Cancanier : Bavard, indiscret. Qui colporte de faux bruits, des médisances. On dit aussi Cancaneur. Cantonade : Partie du théâtre en dehors du décor (argot des coulisses). Parler à la cantonade. Avoir l’air de parler à quelqu’un qui est censé vous écouter, au propre et au figuré. Caquet : Rabattre le caquet à quelqu’un. Le faire taire, soit par des menaces, des rebuffades ou des mortifications. Caquetage : Causerie, commérage, bavardage, propos nuisibles et indiscrets. Se prend toujours en mauvaise part. Caqueterie : Paroles superflues. Caqueteur, caqueteuse : Qui babille qui bavarde beaucoup ; diseur de rien ; commère. Carcasser : Tousser. ”Carcasse-donc ton dernier poumon tu ne nous emmerderas plus la nuit” (argot du peuple). Carillon : Bruit, tapage, criaillerie, tumulte. Faire carillon. Pour dire faire vacarme, quereller, crier, gronder, s’emporter en reproches contre quelqu’un. Sonner à double carillon. C’est-à-dire à coups redoublés à la porte de quelqu’un qui ne veut pas ouvrir, ou qui est absent. Cascades : Faire ses cascades. Faire des fredaines ; mener une vie irrégulière et libertine, faire des siennes. Vicissitudes, folies. Fantaisies bouffonnes, inégalités grotesques, improvisations fantasques (argot des coulisses). Casque : Talent oratoire du saltimbanque. Casser des emblèmes : Conter des mensonges. Casseur : Un casseur. Terme injurieux et de mépris qui équivaut à tapageur, crâne, mauvais sujet, hâbleur, fanfaron. Tapageur, prêt à tout casser. Causette : Causerie familière (argot du peuple), qui a eu l’honneur de prêter ce mot à George Sand. Faire la causette. Causer tout bas. Chabanais, chabannais : Tapage, cris. Reproches violents, quelquefois mêlés de coups de poing, ”Si ce soir, en rentrant, ma femme me dit quelque chose qui me déplaise, je vais lui faire du chabanais.” — ”Quel bruit vous faites, en voila un chabanais !” Chahuter : Faire tapage, danser le chahut. Ce verbe, qui, à proprement parler, signifie crier comme un chat-huant, vient du nom de cet oiseau autrefois appelé chahu ou cahu… Chalouper : Danser le chahut. Chambard : Bruit, tapage. ”Il est de tradition à l’École (Polytechnique) que, à la rentrée, les anciens démolissent les meubles des nouveaux, jettent leurs oreillers et leurs matelas par les fenêtres et dispersent leurs affaires.” C’est ce qu’on appelle faire le chambard. Chambard (en faire) : Faire un potin infernal (argot du peuple). Chambarder : Secouer sans précaution, renverser, briser (argot des ouvriers qui ont servi dans l’infanterie de marine). Faire du bruit, du chambard. Chanter : Faire chanter quelqu’un. Locution burlesque qui signifie soutirer, censurer, rançonner quelqu’un, lui faire payer par ruse ou par force une chose qu’il ne devait pas. Faire chanter quelqu’un. Signifie aussi le faire crier, en lui infligeant quelque châtiment. Chanterelle (appuyer sur la) : Faire crier. Assimilation de la voix à la corde aiguë d’un instrument. Chanteur : Celui qui fait contribuer les rivettes. Voleur spéculant sur la bienfaisance. Homme sans moralité qui prend en main la cause de la morale quand elle est outragée par des gens riches. Misérable gredin qui exerce l’art du chantage. Le prototype du chanteur est celui qui exploite les passions honteuses des émigrés de Gomorrhe, qu’il sait faire financer sous menace de révéler leurs turpitudes. Quelquefois des compères interviennent sous les espèces de faux agents des mœurs. Le nombre des chanteurs est infini, et le chantage s’exerce sur toutes les classes de la société. Chanteur-recette : Artiste lyrique dont le nom sur l’affiche attire le public dans un théâtre. Charivari : Bruit de chaudrons, et autres instruments. Faire charivari. Faire du bruit, mettre le trouble et la confusion en un lieu ; criailler, gronder, quereller. Charlataner : Éblouir par de belles paroles, tâcher d’entraîner par des discours flatteurs et artificieux, comme le font les hâbleurs et les charlatans. Chatouille (une) : Une chansonnette. Vieux terme de goguette. ”Allons, dégoise-nous ta petite chatouille” (argot du peuple). Chaud ! chaud ! : Exclamation du même argot du peuple signifiant : Vite ! dépêchez-vous ! Chaudron Mauvais piano qui rend des sons discordants (argot des bourgeois). Taper sur le chaudron. Jouer du piano (argot du peuple). Vieux et mauvais piano. Chaudrons : Les gros instruments de musique de cuivre. Chevalier du lustre : Applaudisseur gagné (argot de théâtre). On dit aussi Romain. Chèvre : Mécontentement, colère. Gober sa chèvre, c’est s’irriter, se fâcher, poussé à bout par les plaisanteries de l’atelier ou pour toute autre cause. Cette expression est très ancienne. Chialer : Crier. Chibis ! : Attention ! Chiche : Il n’est pas chiche de promettre. Se dit d’un homme inconsidéré, d’un hâbleur qui promet beaucoup plus qu’il n’est en son pouvoir de tenir. Il n’est pas chiche de paroles. Se dit d’un bavard, d’un homme qui ne peut s’empêcher de parler à tort et à travers, et continuellement. Chiche ! : Exclamation de défi ou de menace (argot des enfants et des ouvriers). Chique (coller sa) : Argot des enfants qui se servent surtout de cette expression au jeu dit de saute-mouton. Colle ta chique et fais le mort. Chique (couper la) : Couper la parole, synonyme de couper le sifflet. Chopin : Objet volé. Sac d’argent. Vol heureux et considérable. ”Quand un voleur fait de la dépense, c’est qu’il a fait un chopin.” Choquer : En terme bachique, heurter, trinquer, faire carillon avec les verres, porter une santé. Clabauder : Crier sans sujet, faire des commérages, se complaire à la médisance. Crier à propos de tout, et surtout à propos de rien, comme un chien (argot des bourgeois). Signifie aussi répéter un bruit, une nouvelle, faire des cancans, et alors il est verbe actif. Clabaudeur : Brailleur, criard, bavard qui parle à tort et à travers. Claquette : Bavard. Clas clas : Pour exprimer le bruit d’une bombe, d’un feu d’artifice, etc… ”Faire un grand clas clas.” Faire beaucoup de bruit pour rien.
Cliquette : Oreille. V. Esgourdes. Cloche : On dirait qu’il sort de dessous une cloche. Se dit par ironie d’un hébété, d’un ébaubi qui a toujours l’air de ne pas comprendre ce qu’on lui dit, et d’être embarrassé des choses les plus faciles. Clouer le bec : Imposer silence à un importun, ou à un mauvais raisonneur (argot du peuple). On dit aussi River le clou. Cocottes (faire des) : Se livrer en chantant à des fioritures improvisées. Coïonnerie : Dire des coïonneries. Tenir des discours grivois et facétieux. Le vulgaire, en faisant usage de ces mots, prononce couillon, couillonnade, couillonner, couillonnerie. Complimenteur : On fait un calembour de ce mot, en mettant une réticence après les deux premières syllabes, et l’on dit à un homme qui s’épuise en longs compliments, en louanges excessives, que c’est un compli-menteur. Composition : Une fille ou une femme de bonne composition. Malignement et en mauvaise part, fille ou femme qui prête l’oreille aux fleurettes, aux propos galants. Compositrice : Jeune fille ou femme qui se livre au travail de la composition. Nous ne réveillerons pas ici la question tant de fois débattue du travail des femmes ; nous ne rappellerons pas les discussions qui se sont élevées particulièrement à propos de la mesure prise par la Société typographique, qui interdisait à ses membres les imprimeries où les femmes sont employées à la casse à un prix inférieur à celui fixé par le tarif accepté. Les typographes, plus moraux que les moralistes, trouvent que la place de leurs femmes et de leurs filles est plutôt au foyer domestique qu’à l’atelier de composition, où le mélange des deux sexes entraîne ses suites ordinaires... Les philanthropes qui les emploient vont les recruter dans les ouvroirs, les orphelinats ou les écoles religieuses. Ces jeunes filles, en s’initiant tant bien que mal à l’art de Gutenberg, ne manquent pas de cueillir la fine fleur du langage de l’atelier et de devenir sous ce rapport de vraies typotes comme elles se nomment entre elles. L’argot typographique ne tarde pas à se substituer à la langue maternelle; mais il en est de l’argot comme de l’ivrognerie: ce qui n’est qu’un défaut chez l’homme devient un vice chez la femme, et il peut en résulter pour elle plus d’un inconvénient... L’admission des femmes dans la typographie a eu aussi un autre résultat fâcheux: elle a fait dégénérer l’art en métier. Pour s’en convaincre, il suffit d’examiner les ouvrages sortis des imprimeries où les femmes sont à peu près exclusivement employées. Conférencier : Orateur en chambre, qui parle de tout sans souvent être payé pour cela. Mot nouveau, profession nouvelle. Individu qui parle sur un sujet quelconque, devant un public quelconque, dans une salle quelconque. Conspiration du silence : Entente tacite de la presse, dans le but d’étouffer un nouveau journal sous le poids du silence, un silence plus préjudiciable que les critiques les plus acerbes. En vain pour le faire rompre, le nouveau venu passe-t-il de la flatterie aux invectives et des invectives à la provocation. Nouvelles à sensation, articles originaux, autant d’encre perdue. Les vétérans du journalisme demeurent muets ; puis, un beau jour, la feuille infortunée rend le dernier soupir sans que le public se soit seulement douté de son existence ; et un autre beau jour, les articles originaux morts-nés, légèrement démarqués, obtiennent un succès prodigieux dans la feuille d’un des conspirateurs sans délicatesse. Cor : ”Appeler quelqu’un à cor et à cri”. C’est à-dire à tue-tête, le chercher partout en l’appelant. Corner : Crier à tue-tête ; parler d’une manière peu décente aux oreilles de quelqu’un: ”il n’a fait que me corner cela aux oreilles”. Il faut lui corner les choses pour qu’il les entende. Se dit par humour d’un homme qui a l’habitude de faire répéter plusieurs fois, quoique fort souvent il ait bien entendu ce qu’on lui a dit. Les oreilles doivent lui corner. Pour dire, doivent lui tinter. On croit vulgairement que lorsqu’une personne éprouve un tintement d’oreilles, c’est un signe certain que l’on s’entretient sur son compte. Corner. Crier avec importunité, publier quelque chose avec éclat.
Couiner : Parler en larmoyant. Couloir à airs : Chanteuse (jargon des voyous). Gosier. Coupe sifflet : Couteau (Argot des voleurs). voir Lingre. Crachoir (tenir le) : Pérorer. Bien jouer du crachoir, bien parler. Parler plus souvent qu’il ne faut, et quelquefois à tort et à travers; faire l’orateur. Craque : Menterie (argot des enfants et des faubouriens). Criailler : Quereller, brailler, crier à tort et à travers, et souvent sans raison. Criaillerie : Crierie, clabauderie, cris importuns et répétés. Criailleur : Qui crie, qui gronde continuellement, et sur les moindres choses. Criard : Braillard, homme qui se met facilement en colère. Criarde : Sonnette. Tirer la criarde, sonner. Criblage : Cri, appel désespéré. ”On peut les pésiguer et les tourtouser en leur bonnissant qu’ils seront escarpés s’il y a du criblage.” Vidocq. Cribler : Crier. Corruption du mot crier. V. Charron. ”Cribler à la chienlit ou au charron”. Crier au voleur. ”Cribler à la grive”. Avertir un camarade, en train de travailler, de l’arrivée de la police ou d’importuns quelconques. Cribler à la grive : Crier, avertir de prendre garde. Crier à la garde. Appeler au secours (argot des voleurs). Cribleur : Crieur. Cric-crac ! : Avertissement qui précède la narration par un loustic, d’une gaudriole ou d’un conte. Crier au vinaigre : Crier après quelqu’un (argot [du peuple). Appeler au secours. Crin-Crin : Violon. Allusion au grincement de l’archet sur les cordes (argot du peuple). Violon de barrière (argot du peuple). Crocher : Sonner. Crosser : Sonner. Médire. Se crosser, se battre. Dire du mal de quelqu’un. Crosser quelqu’un : Médire de lui avec violence,. Crosseur : Sonneur de cloches. Cuivres (les) : Instruments de musique en cuivre.
Bien entendu, chacun de ces mots d’argot recensés ont d’autres
sens
que ceux pour lesquels nous les avons consignés ici de façon non
exhaustive, ayant volontairement gommé les provenances
historiographiques de la plupart d’entre ces mots et expressions pour
aller plus directement à leur sens relatif au sonore et au musical. Vous
pouvez néanmoins trouver plus d’informations sur chacun de ces mots et
expressions directement sur ce dictionnaire en ligne, établi par Charles
Boutler. En ligne, le dictionnaire d’argot français classique ARGOJI dont est tiré ce glossaire
”Le grand monde a son argot. Mais cet argot s'appelle le style”Honoré de Balzac
à suivre .... et aussi à noter un lexique de mots rares, anciens, parfois inusités ou méconnus,
tous relatifs au monde du sonore et du musical : ICI
François Dufrêne (1930 / 1982) est un artiste français qui adhére au Mouvement Lettriste d'Isidore Isou en 1946 et crée l'Ultralettrisme, mode de poésie phonétique explorant, en les brisant, les structures du langage. Il participe aux manifestations lettristes jusqu'en 1953, exposant décollages d'affiches, stencils administratifs et "dessous de stencils".
Puis il participe en 1960 à la fondation du tout nouveau mouvement Nouveau Réalisme au côté de Yves Klein, Raymond Hains, Jacques Villeglé et bien d'autres artistes.
affiches déchirées - Station de métro "Notre Dame des Champs" - Paris
Proche de l'esprit de l'Oulipo, il travaille autour de contraintes concernant les allitérations, les mots coupés, les homophonies dans ses principales oeuvres poétiques/phonétiques que sont le "Tombeau de Pierre Larousse" (1958) & la "Cantate des mots camés" (1977).
Signalons qu'un ouvrage concernant le "Tombeau de Pierre Larousse" a été publié aux Presses du réel (incluant interview de François Dufrêne par Michel Giroud, textes de Alain Frontier et Alain Jouffroy, et partition du "tombeau").
début du poème "Tombeau de Pierre Larousse" - Presses du Réel - 2002
En 1983, un an après son décès, dans le cadre du festival Polyphonix organisé par Jean-Jacques Lebel à Paris, un hommage lui est rendu en présence de ses amis et proches. C'est dans ce cadre que son ami Bernard Heidsieck lui rend hommage en lisant un texte de Jean Molinet écrit en 1487 et intitulé "La ressource du petit peuple".
Henri Chopin, Sten Hanson, Blaise Gauthier, Pierre Restany et Gil Joseph Wolman lui rendent également hommage.
DOCUMENTS INEDITS (archives JJ Palix)
message de Pierre Restany
message de Gil J.Wolman (sous forme d'enregistrement sonore)
&
"Cette fille qui minaude", chanson de François Dufrêne interprétée par lui-même (sous forme d'enregistrement sonore)
La compilation sonore "La circonférence des oiseaux"de Samon Takahashiemprunte le titre aux poèmes médiévaux du poète soufi Farid-Al-Din Attar (XIIéme siècle). Elle tente avec des exemples sonores fusionnés par des analogies de tons, de forme ou de texture, de dessiner une histoire complète de la musique, de la migration circulaire, sans début ni fin. Une belle série de miniatures musicales évoquant les chants d'oiseaux.
The Samon Takahashi's audio compilation "La circonférence des oiseaux" (The Circumference Of The birds), borrows
the title to the poems by the sufi poet Farid-Al-Din Attar (XIIth century). It attempts with sound examples merged by tone
analogies, of shape or texture, to draw a comprehensive history of
music, of circular migration, without a beginning or an end. A beautiful series of musical miniatures evoking birdsong.
---
avec
des extraits d’oeuvres de : Walter Marchetti, John Zorn, Maurizio
Kagel, Jim French & Diamanda Galas, Tamia, Simon Wickham Smith,
Manon Anne Gillis, Jean Dubuffet, Demetrio Stratos, Phil Minton, Toshi
Tsuchitori, Mia Zabelska, Malcolm Goldstein, Polly Bradfield, Takehisha
Kosugi, Sakis Papadimitriou, Michel Deneuve, Philippe Capdenat, The
bombay ducks, Nana Vasconcelos, Marion Brown, Henri Chopin, Ricardo
Mandolini, Philippe Mion, Dick Raaijmakers, Mathias Spahlinger, Zoltan
Poncrasz, Masaaki Takano, William Mattews, Yoji Yuasa, J.D.Robb, Bruce
Ditmas, Roberto Columbo, Pierre Courbois, Nicolas Collins, Michel
Waisvisz, Ivo Malec, John Pfeiffer, Bernard Parmegiani, Patrick Kosk,
Costin Miereanu, Vinko Globokar, Lol Coxhill, Raymond Boni, Maurice
Horsthuis, Stephen Wittwer, Radu Malfatti, Evan Parker, Paul Lytton,
Joseph Celli et Samon Takahashi lui-même. Soit une cinquantaine d'artistes cités dans ce "catalogue" de singuliers chants d'oiseaux!
&
des musiques traditionnelles de nombreux pays: Éthiopie, Amazonie,
Mongolie, Chine, Mexique, Togo, Guyana, Congo et Iles Salomon.
C'est autour des toiles de Jean Dubuffet, réunies sous l'appellation
générique de "Fleur de barbe", pendant leur exposition au Musée des Arts Décoratifs en 1964, que Gérard Patris trouve l'idée formelle autour de laquelle
il va organiser son film "Portrait Dubuffet".
Jazz Band (dirty style blues) - 1944 - Jean Dubuffet
Vers Noël 1960, le peintre danois Asger Jorn (1914-1973), ancien membre fondateur du mouvement CoBrA qui venait de quitter l’Internationale situationniste, avait proposé à Dubuffet d’improviser de la musique avec lui. Sans tarder, Dubuffet avait acheté un enregistreur à bandes Grundig TK35 et le 27 décembre 1960, les deux comparses enregistraient leur premier morceau, ”Nez cassé”. ... Dubuffet consacra rapidement une pièce de sa maison à ses activités musicales. Il y entreposa une collection d’instruments qui atteignit vite les cinquante unités : piano, violon, violoncelle, flûtes variées, trompette, basson, orgue à bouche chinois, xylophone, cymbalum, cithare, guitare, balafon, tambour de geisha, etc. Ignorants à l’époque, d’après leurs propres dires, des développements de la musique sérielle, dodécaphonique ou concrète, Jorn et Dubuffet se retrouvaient, en l’assumant très bien, dans une sorte de situation de retour à l’enfance, de non-maîtrise quasiment totale des outils d’appréhension du monde qu’ils étaient en train d’explorer, que ce soit au niveau du maniement des instruments de musique ou de celui du b.a.-ba. des réglages du magnétophone. ... Dubuffet se prit tellement au jeu qu’entre les visites de Jorn il se mit à travailler seul sur leurs enregistrements en tentant des expériences de manipulation de la bande magnétique : ”J’opérais par petits fragments, effaçant et recommençant les séquences mauvaises et organisant à l’aide des ciseaux et du papier collant, des coupures, des soudures et des assemblages”. Avec quelques années de retard sur les pionniers d’une utilisation plus savante et contrôlée du magnétophone (Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, etc.) mais presque synchrones des approches plus sauvages de la machine par Henri Chopin (qui s’achète son premier magnéto en 1955) ou par un autre ex-peintre CoBrA, Karel Appel, Jean Dubuffet et Asger Jorn ouvrent la voie à une lignée disparate de musiciens assumant leur non-virtuosité et privilégiant l’invention et l’étonnement à la justesse de l’exécution. Jean-Pierre Armengaud, La Musique chauve de Jean Dubuffet (Séguier, 1991).
---------------------------------------------- "Fleur de Barbe" c'est le titre d'un poème écrit par le peintre
lui-même, poème que Dubuffet va scander, chanter, crier, de sa voix
rocailleuse sublime, en s'accompagnant lui même d'instruments de musique
traditionnels: flûtes, percussions, appeaux, métaux, etc., créant une
étrange cantillation dont les accents renvoient à des rites
traditionnels anciens.
Dans le générique, le travail sonore est mentionné de la manière
suivante "Eléments sonores Jean Dubuffet, Luc Ferrari". Les interventions
de Luc Ferrari sont relativement discrètes, jouant le rôle d'élément
structurant en venant ponctuer les moments charnières du film, laissant
la part belle aux sublimes actions poétiques de Dubuffet.
ICI, le film réalisé par Gérard Patris, un document à ne pas rater
Et aussi la sortie d'un CD de Luc Ferrari contenant deux
musiques de films: "Tinguely" (1967) et "Dernier matin d'Allan Edgar
Poe" (1964) chez Sub Rosa
Mots et expressions d’argot ancien (en
provenance de plusieurs dictionnaires rédigés entre 1808 et 1907) qui se
rapportent au domaine du sonore, du musical et du domaine du ”parlé”,
du ”dit”, de ce qu’on entendait au 19éme siècle.
Les principales sources sont les suivantes: d’Hautel, 1808 - Delvau, 1867 - Rigaud, 1881 - Virmaître, 1894 - Clémens, 1840 - Larchey, 1865 - Halbert, 1849 - Rossignol, 1901 -
Mâcher (ne pas le) : Parler franchement sans murmurer entre ses dents. Mâchonner : Au figuré: murmurer, marmonner, maugréer, parler à voix basse. Maigre (du) ! : Silence ! (argot des voleurs). Mandole : Soufflet (argot des marbriers de cimetière). Jeter une mandole. Donner un soufflet. Marmotter : Parler entre ses dents ; murmurer sourdement. Marmouser : Bruire, comme l’eau qui bout Marronner : Bouder, murmurer. C’est, selon d’Hautel, une corruption du mot marmonner : marmotter. Mec à sonnettes : Homme riche (jargon des rôdeurs de barrière). En argot, sonnettes signifient argent, ce qui sonne dans la poche. Mettre la puce à l’oreille : Inquiéter quelqu’un par une fausse nouvelle. C’est l’alicui curam et angorem animi creare des Latins. Mézigue, mon orgue : Moi. Monter le coup : Faire accroire ce qui n’est pas. Tromper. Monter un chopin, préparer un vol. Moudre : Jouer de l’orgue de Barbarie ou de la serinette. On dit aussi "moudre un air". Moudre un air : Jouer l’orgue de Barbarie.
Moulinage : Bavardage (argot des voleurs). Mouliner : Bavarder. Parler beaucoup, dire des niaiseries. Musette : Couper la musette à quelqu’un. Phrase triviale et populaire qui signifie étonner, surprendre quelqu’un, ou le contrarier dans ses projets, lui couper la parole. Voix. Couper la musette à quelqu’un. Le forcer à se taire. Musette (couper la) : Empêcher quelqu’un de parler. On dit aussi : lui couper la chique (Argot du peuple). Musette (fermer sa) : Se taire. Musette (s’en faire jouer un air) : Expression employée dans les maisons de rendez-vous pour désigner un certain travail très estimé des écoliers (argot des filles). Musicien : Dénonciateur. Délateur. Joueur qui se répand en plaintes contre le sort. Détenu qui vend ses complices. Musiciens : Haricots. Allusion au bruit des vents qu’ils forment dans les entrailles.
Musique : selon différents dictionnaires Delvau, 1867 : Ce qui reste au fond de l’auge (dans l’argot des maçons). Par extension, résidu d’un verre, d’un vase quelconque. Delvau, 1867 : Morceaux de drap cousus les uns après les autres. (argot des tailleurs). Rigaud, 1881 : Dénonciation. Passer à la musique, être confronté avec un dénonciateur. La Rue, 1894 : Lot de bric-à-brac. Culot de l’auge des maçons. Ruse. Petit pain. Plaintes, doléances. Dénonciation. Rossignol, 1901 : Dénonciateurs condamnés mis séparément en la prison de la Roquette pour éviter qu’ils se fassent casser les reins.
Musique (faire de la) : Sonder ou dégrader les murs d’une prison pour s’évader. Musique (faire, jouer de la) : Dénoncer. Musique à tour de bras : Batterie des tambours. Musiquer : Faire de la musique d’amateur (argot du peuple).
N
Nib : Silence (jargon des voleurs). "Nib au truc" : pas un mot sur le vol commis, pas de bavardages. Nib, nibergne, niberte, nif. Note : Changer de note. Changer de propos, de discours, de conversation. Croque-note. Mauvais musicien.
O
Oche : Oreille. L’oche me cloche, l’oreille me tinte. Oreille : expressions selon d’Hautel, 1808 : Cela n’est pas tombé dans l’oreille d’un sourd. Pour dire qu’on a vivement relevé une parole piquante, qu’on y a riposté sur-le-champ. Je suis sourd d’un oreille et n’entends pas de l’autre. Pour dire à quelqu’un que l’on ne consentira pas à ce qu’il demande, qu’on ne peut condescendre à ses désirs, que ses souhaits sont indiscrets. Il n’entend pas de cette oreille-là. Se dit par ironie d’un homme avare, intéressé, qui a de la peine à payer ses dettes. Cela lui entre par une oreille et lui sort par l’autre. Se dit d’un homme qui ne fait aucune attention à ce qu’on lui adresse. Faire la sourde oreille. Faire semblant de ne pas entendre ce qu’on dit, n’y point avoir égard. Corner aux oreilles de quelqu’un. Vouloir lui parler continuellement d’une affaire, vouloir le persuader, le forcer à vous entendre. Frotter les oreilles à quelqu’un, ou lui donner sur les oreilles. Pour le corriger, le battre. Les oreilles lui cornent. Se dit à quelqu’un qui croit entendre un bruit réel ; ou qui entend tout de travers. Baisser l’oreille. Être humilié, mortifié ; être déchu d’une bonne condition. Il a eu sur les oreilles. Se dit de quelqu’un qui a essuyé quelque perte ou quelque grande maladie. Avoir la puce à l’oreille. Être inquiet, tourmenté, comme le sont les jaloux, être occupé de quelque chose qui ôte le sommeil. Secouer les oreilles. Signe négatif, pour faire entendre que l’on ne consent pas à ce qu’on exige de vous ; qu’on ne tient nul compte de quelque chose ; qu’on s’en moque. Il sera bien heureux, s’il en rapporte ses oreilles. Pour dire qu’un homme qui s’est exposé à un grand péril, sera bien heureux s’il en revient sain et sauf. Du vin d’une oreille. Pour dire excellent. Du vin de deux oreilles. Pour dire détestable, parce qu’on secoue les deux oreilles en signe d’improbation. Il lui a fait une oreille. Se dit par raillerie de quelqu’un que l’on soupçonne avoir coopéré à la naissance d’un enfant. Être crotté jusqu’aux oreilles. Être fort mal dans ses affaires. Gratter l’oreille à quelqu’un. Le cajoler, le flatter, pour en obtenir ce que l’on désire. Se faire tirer l’oreille. Faire quelque chose de mauvaise grâce, se faire prier long-temps pour les moindres choses. L’argent lui fait ouvrir les oreilles. Pour le rendre attentif à quelque chose qu’il ne voulait pas entendre, le fait consentir à une proposition à laquelle il était sourd auparavant. Lever l’oreille. Être orgueilleux de ses succès, être fier de son bonheur. Les murs ont des oreilles. Voyez Muraille.
Orphie : Oiseau chanteur. Ours (aller aux) : Ne vouloir pas écouter. Ours (poser un) : Bavarder longuement. Oursier : Qui aime à causer souvent.
Bien entendu, chacun de ces mots d’argot recensés ont d’autres
sens
que ceux pour lesquels nous les avons consignés ici de façon non
exhaustive, ayant volontairement gommé les provenances
historiographiques de la plupart d’entre ces mots et expressions pour
aller plus directement à leur sens relatif au sonore et au musical. Vous
pouvez néanmoins trouver plus d’informations sur chacun de ces mots et
expressions directement sur ce dictionnaire en ligne, établi par Charles
Boutler.
Extraits du dictionnaire d'argot de Eugéne François Vidocq (né en 1775, bagnard repenti, détective et chef de la police française): les mots + ou - relatifs au musical et au sonore.
ABOYEUR s. m. Celui qui dans une prison est chargé d’appeler les prisonniers demandés au parloir.
BATTERIE s. m. Mensonge, patelinage.
CHAHUTER v. a. Faire tapage pour s’amuser.
CHANTEUR s. m. Celui qui fait contribuer un individu en le menaçant de mettre le public ou l’autorité dans la confidence de sa turpitude. CHOPIN s. m. Vol.
GOBE-SON s. m. Calice.
GOUALANTE s. f. Chanson. GOUALER v. a. Chanter. GOUALEUR-EUSE Chanteur, chanteuse.
GUEULARD s. m. Poêle.
HARPE s. m. Barreaux qui garnissent les fenêtres de prison. JASPINEMENT DU CABE s. m. Aboiement d’un chien.
LOCHE s. f. Oreille. LOCHER v. a. Écouter.
MANGER SUR L’ORGUE v. a. Dénoncer quelqu’un.
MOULINER v. a. Parler longtemps, sans raison. MUETTE (LA) s. f. La conscience.
SIFFLE s. f. Voix.
SONNETTE s. m. Jeune sodomite.
TAMBOUR s. m. Chien.
VIOLON (SENTIR LE) v. a. Être sur le point de devenir misérable. VIOLONÉ-ÉE Celui ou celle qui est misérable, mal vêtu.
Un entretien avec Christian Marclay réalisé en novembre 2000 à Paris par Anaïs Prosaïc.
Entre musique, sculpture et video, l'art de Christian Marclay est celui du collage, du remix, et de l'appropriation.
Né en Californie, grandi en Suisse, étudiant en art à Boston puis émigré à New York où sa renommée de DJ d'avant-garde a pris naissance dans la scène musicale des années 80, il approche aujourd'hui de la soixantaine avec une grâce d'adolescent éternel. Dés la fin des années 70, Christian Marclay élabore un travail sonore et visuel à partir de disques vinyl rayés, fracturés et recomposés. Il est l'un des premiers à scratcher des vinyls en public, à considérer la platine-disque comme un instrument. Ses mix réhabilitent une musicalité bruitiste proche du free. Il a joué et enregistré en solo et avec les expérimentateurs et improvisateurs Elliott Sharp, Zeena Parkins, Guy Klusevseck, Catherine Jauniaux, Sam Bennett, Fred Frith, Shelley Hirsch, Ikue Mori, Louis Sclavis, David Moss, Sonic Youth, Otomo Yoshihide... et John Zorn, le premier compositeur à avoir intégré dans un groupe d’improvisateurs un platiniste qui n'est pas issu de la culture hip hop.
Ses installations ont été exposées dans tous les grands musées et galeries d’Europe et des Etats-Unis. Ses oeuvres font partie des collections permanentes des plus grands musées - MOMA, Whitney, Centre Pompidou...
Quand il s'installe à Londres en 2007, Marclay laisse derrière lui à New York des centaines de cartons remplis de disques vinyls et de cassettes en vrac aux bandes débobinées. Virtuose du phonographe, vidéaste, platiniste et plasticien, il a consacré de nombreux projets aux propriétés à la fois visuelles et sonores des disques vinyl, à l'altération et à la transfiguration de ces objets, fondus en cube, dressés en colonne, disposés sur le sol d'une galerie et piétinés par les visiteurs (”Footsteps”,1989)... Il a inventé le "phonoguitar", transformation d'une platine 33 tours portée en bandoulière pour jouer la musique de ses guitaristes préférés. Les disques vinyls (mais aussi métalliques, en carton, en plastic, en papier de verre...) deviennent eux-mêmes des instruments: agités comme des éventails, frottés, coupés, rayés, brisés, recollés, fondus, peints, accélérés, ralentis, secoués, décentrés...
Le disque vinyl porte la marque du temps et celle de l'artiste qui l'a enregistré : qualités techniques liées à une certaine époque, rayures et crissements produits par l'usage. Ultime outrage, l'industrie du divertissement grand public a condamné le vinyl et les supports analogiques à l'obsolescence technologique, au profit du tout numérique dématérialisé. Comme une photo jaunie par le temps, expression de la nostalgie du passé, le vinyl témoigne désormais d'un monde disparu.
La video permet à Marclay de jouer avec une notion du temps qui est celle de l'expression cinématographique, en fabriquant à partir de fragments de films une oeuvre originale, avec sa logique propre, son rythme, son esthétique. Selon Marclay, les collages les plus réussis associent l'identification des emprunts avec le plaisir iconoclaste de la transformation violente... En 1995, il réalise ”Telephones”, un montage d'extraits de films constitués de conversations téléphoniques. En 2000 avec ”Guitar Drag”, une guitare Fender traînée par un pick-up dans le désert texan est branchée sur un ampli posé à l'arrière du véhicule. En 2002, ”Video Quartet” est composé d'un mur d'images de plus de dix mètres de long, formé de quatre écrans. De la comédie musicale au solo de jazz, un montage virtuose reconstitue les liens entre musique et cinéma, à travers toutes les formes musicales portées à l'écran. En 2007, ”Crossfire” est une installation composée de plans serrés de coups de feu extraits de films d'action, un dispositif pour quatre écrans disposés sur les faces intérieures d'un cube, boucle rythmique où l'arme à feu devient instrument de percussion.
Dernière en date de ses créations, ”The Clock”(2010), résultat de trois années de braconnage dans toute l'histoire du cinéma : une installation video monumentale, collage de vingt-quatre heures de 10 000 extraits de films d'une minute chacun, synchronisés de façon à indiquer l'heure en temps réel, à travers une infinité de plans - horloges, montres, réveils, alarmes, scènes d'actions et dialogues - qui rendent visible le passage inexorable du temps. Cette installation a été présentée à Londres, Tokyo, Los Angeles, Paris, New York, Seoul, Moscou, Boston, Jerusalem, Ottawa... et Marclay s'est vu décerner le Lion d'Or du meilleur artiste à la Biennale de Venise. ”The Clock” est emblématique de l'art contemporain au même titre que les oeuvres de Jeff Koons ou Damien Hirst. Légende de l'underground musical new yorkais devenue figure respectée du monde de l'art, Marclay connaît désormais la gloire planétaire... Comme Tracey Emin et Damien Hirst, va-t-il devenir un produit typique du White Cube, la célèbre galerie qui le représente à Londres?...
Entretien réalisé en novembre 2000 à Paris par Anaïs Prosaïc, à l'issue d'une conférence au Centre Pompidou sur les rapports entre arts plastiques et musique à laquelle Christian Marclay était invité. Paru dans SOLDES #3 en novembre 2013.
AP - Tu t’intéressais déjà au vinyl avant l’arrivée en force de la platine comme instrument. Comment ces disques vinyls sont-ils devenus ton mode d’expression ?
CM - Tout est parti du désir et de l’absence de moyens de faire de la musique. C’était une façon pour moi d’inventer mon propre instrument, dans une démarche de non-musicien. J’ai reçu une formation de plasticien, je me suis rapidement intéressé à la performance, à l’idée d’un art vivant qui ne se réduise pas à des objets. Avec le disque en vinyl, j’ai trouvé une bonne métaphore, puisque c’est à la fois un objet et une source sonore. J’ai joué en France dés le début des années 80. Depuis beaucoup de choses ont changé, en particulier la façon dont le public comprend le disque et la platine-disque, qui aujourd’hui est acceptée comme instrument grâce à la culture DJ. Je préfére le mot "turntablist" pour décrire mon usage de la platine, le mot ”DJ” évoquant plutôt l’univers disco, quelqu’un qui s’efforce de faire danser. J’ai toujours été très éloigné de ça.
AP - Tu disais au cours de la conférence de ce matin, que le punk avait été une source d’inspiration, un déclenchement. Un moment particulièrement créatif pour toi à New York?
CM - Je m’intéressais à l’art, je suis venu à New York où je me suis retrouvé plus souvent dans des clubs que dans des galeries ! C’est là que se trouvait l’énergie et l’action. Je n’ai pas étudié la musique, je n’ai jamais eu de rapport direct avec la musique même comme un amateur qui achète des disques et écoute de la musique, j’ai grandi dans un envir onnement où il n’y avait pas vraiment de musique, ni chez mes parents, ni dans l’internat où j’ai vécu ensuite. Pour moi le disque était un objet précieux, rare, mais aux Etats-Unis cet objet était partout… On allait dans les "thriftstores", les boutiques d’occasion, qui regorgeaient de milliers de disques à 25 cents pièce. Dans une ville comme New York, les disques se ramassent par terre dans la rue, il y une telle surconsommation de cet objet, que j’ai fini par l’accepter comme quelque chose de commun et de peu de valeur, qu’on peut abimer, jeter, et non comme quelque chose de sacré que l’on conserve tel un livre relié qu’on garde pour la postérité. Il m’est apparu qu’on pouvait faire quelque chose de créatif avec cet objet plutôt que de le garder dans sa bibliothèque !
AP - Ton vocabulaire s’est élaboré au fil des années, mais il y a un point de départ, où tu commences à martyriser le disque, à le détruire, à le découper en morceaux, à le recomposer…
CM - Avec un désir de trouver de nouveaux sons, de le transformer pas seulement pour le détruire, au contraire, c’est une destruction positive, active, pour essayer de trouver d’autres sons que ceux qui sont imposés dans le sillon. En général, on a un rapport très passif à cet objet, on le pose sur la platine, on va s’asseoir, on l’écoute. Mais si on le touche, on le perturbe un peu, on transforme sa surface, ou si on modifie le tourne-disque, tout à coup on découvre d’autres sons. J’avais le désir d’inventer des sons avec cet objet finalement simple et pauvre et qui n’était pas vraiment un instrument.
AP - Collaborations avec le guitariste et platiniste japonais Otomo Yoshihide. Et aussi Lee Ranaldo, Thurston More, Fred Frith, Zeena Perkins, John Zorn – dont le toujours magnifique "Cobra" (1987) – en fait, tu es l’un des premiers platinistes a avoir été employé par des compositeurs. Comment s’établit la collaboration entre des musiciens et un poète sonore et sculpteur de sons tel que toi ?
CM - Au départ, c’est une fascination réciproque. Pour moi, les musiciens avec leur connaissance m’intriguaient, car j’éprouvais le désir de faire de la musique, mais je n’en n’avais pas les moyens. Donc je les ai inventés, je me suis donné des moyens pauvres, et eux étaient fascinés par ce résultat, par mon ignorance, ma naïveté... Il y avait là quelque chose de nouveau, de frais ! Moi j’avais toujours le désir d’apprendre, pour peut-être un jour jouer d’un instrument, mais eux me disaient, non, non, surtout pas… Ils m’ont permis de m’affirmer, de sentir que finalement ce que je faisais était positif, que j’apportais quelque chose dans ces improvisations de groupe. Avant cela j’avais crée mes propres groupes, The Bachelors Even, puis MonTonSon. Et puis j’ai rencontré John Zorn qui a été essentiel dans mon développement. Il m’a permis de jouer avec énormément de musiciens, donc de pouvoir mettre mon instrument, le disque et le tourne-disque, dans un contexte d’instruments traditionnels, guitare, accordéon, trompette. Pouvoir jouer avec de vrais musiciens, pour moi c’était fantastique ! Grâce à Zorn j’ai pu rencontrer beaucoup de musiciens avec qui vingt ans après je continue de travailler. Je pense qu’il y a eu un vrai échange. J’ai beaucoup appris de Zorn, lui aussi a appris à travers les possibilités que j’apportais dans une composition comme "Cobra" par exemple : apporter d’un coup l’intervention d’un orchestre symphonique ou une polka, des références très directes à des styles de musique variés, de façon instantanée en posant l’aiguille sur un disque…
AP - Au fil des années tu as acquis une sorte de virtuosité dans la préparation des disques que tu utilises, et ton travail sur scène…
CM - Oui, évidemment, comme avec tout instrument, avec le temps on acquiert une facilité, une dextérité, une précision, et puis on essaie toujours d’aller un peu plus loin, qu’est-ce qu’on peut faire d’autre pour ne pas se répéter ?... Avec le disque c’est fantastique parce qu’on est face à l’histoire entière de la musique enregistrée, c’est une source inépuisable de sons. Je ne joue pas des plages entières, mais des petits extraits. Ce sont des manipulations qui ne permettent pas d’identifier la source. Ce n’est pas seulement le son qui est gravé dans le sillon, mais c’est aussi tout ce que le vinyl peut offrir comme sons. Ce matin j’ai montré cette video que j’ai tournée où les disques vinyls sont utilisés en dehors de l’utilisation du tourne-disque comme des instruments acoustiques, de percussion, ou des crécelles… En tous cas, ce n’est plus l’utilisation pour laquelle le disque a été conçu.
AP - Le détournement de son utilisation initiale t’enchante, par exemple quand tu lui imposes un trou décentré…
CM - Toutes les possibilités sont bonnes. J’essaie aussi toutes sortes de transformations de la surface en fondant les disques, en collant des choses sur le disque, en le décentrant...
AP - Est-ce qu’un CD restitue la spontanéité d’une performance live, où bien est-ce qu’il s’agit d’un travail complètement différent ?
CM - Ca dépend des projets, mais sur "Moving Parts" (2000) il y a un gros re-travail. Je fais une grande distinction entre la performance live et un enregistrement. Le CD fonctionne un peu comme un document imparfait qui ne présente que l’aspect sonore, il manque l’élément visuel de la performance. Un enregistrement permet des corrections. Pourquoi ne pas profiter de cette possibilité puisque le studio d’enregistrement est lui aussi un instrument ? En opposition avec ces manipulations de disques et de sons analogiques primaires, la technologie numérique permet de travailler avec des programmes comme ProTools, de copier-coller, de transformer encore à un deuxième niveau… Par exemple ce CD s’est fait en plusieurs étapes. Comme Otomo habite au Japon et moi à New York, on n’est pas souvent ensemble. On a eu deux sessions d’enregistrement, une à New York et une à San Francisco, puis on a passé une semaine à retravailler ces enregistrements à San Francisco et à la fin on s’est fait quelques envois entre New York et Tokyo. Donc on est loin de la spontanéité d’un concert, mais j’espère qu’on retrouve cette qualité-là. Ce n’est pas le document d’une performance live. J’ai d’autres projets et d’autres disques qui eux le sont. Mais en général je ne suis pas tellement intéressé par l’idée du disque-document qui garde trace d’une performance live, de quelque chose qui a eu lieu dans le contexte d’un club. Mes disques, comme "Record Without A Cover" (1985) ou le disque sans sillon, sont des projets qui posent des questions sur ce support qu’est le vinyl, mais aussi qui acceptent le vinyl dans sa fragilité. Avec"Record Without A Cover", l’idée c’était vraiment de présenter un disque sans protection, fragile, qui se transforme avec le temps, et toutes ces imperfections de la phonographie, plutôt que de les rejeter, je les intègre au maximum et j’essaie de les utiliser, de faire un disque qui ne soit pas un document sonore mais un disque qui évolue avec le temps, qui peut-être vit, d’une certaine manière, plutôt que d’être un document mort. Quelque chose qui change avec le temps, et ta copie sera différente d’une autre. Un autre projet du même genre, c’est "Footsteps" (1989). J’ai crée un disque dont j’ai ensuite disposé les copies sur le sol d’une galerie afin que le public les piétine. Ensuite, je les ai commercialisés… Donc on achète un disque endommagé. Qu’est-ce que ça veut dire par rapport à ce support qui est sensé traduire une performance idéale, en la reproduisant à chaque fois de façon identique ? Dans un projet comme ça, évidemment ça fonctionne comme document, mais c’est d’abord un projet de studio. Finalement c’est pour ça que j’ai assez peu de disques. Aujourd’hui, c’est tellement facile, il suffit d’un DAT et tous les concerts, tout ce qu’on fait peut être documenté et sorti sur disque. Il y a une quantité énorme de disques live en circulation. J’en ai aussi, mais ça m’intéresse moins. C’est pourquoi ma discographie est d’une ampleur limitée…
AP - En revanche, il existe beaucoup de disques en collaboration, de compilations sur lesquelles tu apparais.
CM - Beaucoup de collaborations… Pour moi, la musique c’est la collaboration. Ce matin on parlait de la différence entre les arts visuels et la musique. En art, quand on fait des expositions, on a tendance à travailler seul. Mais la musique, c’est un effort collectif, c’est plus un travail d’échange, c’est plus social, plus interactif.
AP - En quoi Otomo Yoshihide est-il proche de toi ?
CM - Otomo est très proche de moi. Je l’ai rencontré en 1987, la première fois où je suis allé au Japon où je faisais une tournée avec David Moss. Otomo aidait l’organisateur. Il connaissait tout ce que j’avais fait, "Record Without A Cover" de 1985, sur lequel il avait écrit une critique… Il a commencé à m’envoyer des cassettes. En les écoutant, je me demandais si c’était des concerts que j’avais fait au Japon, parce que vraiment je reconnaissais une technique, une approche très semblables. Et puis petit à petit il a développé une sorte d’approche très originale, et aujourd’hui il évolue de plus en plus vers l’électronique. Et justement dans ce disque, je lui ai demandé de revenir en arrière un petit peu. Il voulait utiliser plus d’électronique et s’éloigner un peu des disques. Mais il y a un mélange. Il utilise de plus en plus les samplers. Moi j’utilise des delays, mais ma méthode reste assez simple. Avec ce disque comme dans beaucoup de projets, il est impossible de savoir qui fait quoi, parce qu’à la différence d’un autre musicien qui a développé une technique avec un instrument – si on entend du saxophone, on reconnaît John Zorn, si on entend un certain style de guitare, on peut dire, ça c’est Elliott Sharp, un certain style de batterie se dire c’est Bobby Previte. Les artistes ont souvent un style très reconnaissable. Avec le disque, il y a certaines techniques qui reviennent, mais finalement, comme on joue la musique des autres, ce sont eux qui sont plutôt reconnaissables. On entend quelque chose et on se dit ah oui tu as repiqué du Miles Davis... Ou bien ah tiens, ça c’est Chopin !… L’identification s’opère autrement. Ce qui me plaît dans ce magma c’est que toutes ces musiques sont mélangées d’une manière telle qu’on ne sait plus vraiment ce qu’on entend. Mais la mémoire est tout de même de temps en temps sollicitée, même si souvent elle se trompe… Souvent on me dit : mais ça, je sais exactement ce que c’est. Mais non, ce n’est pas ça, je n’ai même pas ce disque !…
AP - C’est une forme de musicalité qui stimule l’imaginaire, proche du free jazz, avec de l’humour. Avec une dimension cinématographique, tantôt musique de film, tantôt paysage sonore ou cinéma pour les oreilles.
CM - Quand j’ai joué en trio à Beaubourg avec DJ Olive et Erik M, il y avait un dispositif qui filmait ce que nous faisions avec les disques en gros plan. Mais on m’a souvent dit que ma musique fait penser à une bande-son de cinéma. Ce n’est pas une musique linéaire, on peut passer d’un monde à un autre très rapidement, alors qu’un instrumentiste est toujours un peu coincé dans un son unique. A moins d’avoir recours à l’électronique qui permet toutes sortes de choses, où on joue d’une guitare et ce n’est plus du tout le son d’une guitare. Ce genre de sampling avec les disques permet de fabriquer des images sonores de façon illimitée.
AP - Tu continues à collaborer avec les musiciens new yorkais rencontrés dans les années 80. A l’époque, on avait l’impression d’une communauté artistique. Qu’est-elle devenue?
CM - La communauté était plus forte et plus soudée parce qu’on n’avait pas encore de projets personnels. On s’entraidait, nous devions créer nos propres lieux pour jouer. Maintenant, un système s’est mis en place, on peut jouer au Tonic, à la Knitting Factory, il y a un milieu aujourd’hui, alors qu’avant John Zorn devait créer son petit club dans une cave… On existait dans la marginalité. Et puis Zorn est devenu une grande star, les gens voyagent, ont des intérêts, des carrières différentes. Moi je fais aussi de l’art, j’ai aussi un parcours différent. Et puis il y a des amitiés qui durent et d’autres qui ne durent pas… C’est sûrement plus éclaté aujourd’hui. Mais le relais est pris par des musiciens plus jeunes, qui inventent de nouveaux petits noyaux de créativité, qui finissent par éclater aussi au bout d’un moment. Ces dernières années j’ai un peu travaillé avec des djs plus jeunes, parce que d’une certaine manière j’ai un peu bénéficié de ce mouvement et de cet engouement pour les DJs. D’un seul coup je suis devenu un peu le parrain de cette nouvelle génération ! En même temps, j’ai eu d’autres DJs avec qui travailler, parce que pendant longtemps je ne travaillais qu’avec des musiciens plus traditionnels, puisque j’étais le seul à faire ce type d’expérimentation. Maintenant avec DJ Olive la collaboration est possible, ainsi qu’avec Erik M et d’autres. C’est excitant, parce qu’une nouvelle scène plus jeune apparaît avec de nouvelles idées. Eux aussi viennent d’un milieu différent. Des gens comme Zorn, Butch Morris ou Elliott Sharp ont beaucoup de connections avec le jazz et l’improvisation, les plus jeunes ont plus d’affinités avec le rock, en tous cas ont un passé musical très différent. Donc cette scène est beaucoup plus éclatée. Une fois qu’individuellement on connaît un certain succès, chacun s’absorbe dans ses propres projets.
AP - Comment fais-tu la part du travail de plasticien et du travail de musicien ?
CM - Le thème du colloque c’était justement le rapport ou la différence entre art et musique, c’est pour ça qu’on m’a invité, puisque je me trouve entre les deux. Et pas seulement entre, puisque j’essaie de faire aussi bien de la musique que de la sculpture, des installations, de la video. J’essaie de ne pas m’arrêter sur une manière de travailler. Travailler avec des objets trouvés : le disque c’est l’objet trouvé idéal ! Il y a des périodes où je travaille plus dans un domaine que dans un autre. Quand je fais de la musique, si je voyage, je suis obligé de ne faire que ça. Quand j’ai des expositions, je suis obligé de me concentrer sur ce travail-là. J’ai aussi des publics différents : le public de l’art ne connaît que mon travail de plasticien, le public de la musique ne sait parfois même pas que je fais de l’art ! Pour moi c’est sain de ne pas être coincé dans un domaine, de pouvoir me libérer, m’échapper, et travailler différemment. Quand je travaille comme plasticien, j’ai tendance à travailler plus seul, bien qu’essayant de trouver des combines, des projets sur lesquels travailler avec d’autres gens dans des contextes de théâtre, de performances, ou dans le milieu des musées et des galeries où je fais des projets qui sont plus musicaux.
AP - Est-ce le milieu de l’art qui rend le mieux compte de ton travail ou celui de la musique ?
CM - Le milieu de l’art est plus ouvert sur autre chose. Le milieu de la musique est plus focalisé sur la musique. Le monde de la musique a toujours fasciné la scène artistique parce qu’elle apparaît toujours plus libre, plus près d’une réalité quotidienne, ou de la pop. Parfois les musiciens sont plus fermés sur leur univers et ne connaissent rien d’autre. Bien sûr on ne peut pas généraliser, il y a plein d’exceptions. C’est vraiment le contexte qui me définit. Il y a des gens qui apprécient ce que je fais en musique, qui me respectent en tant que musicien, alors que dans le monde de l’art, on m’invite en tant que plasticien, et on me respecte aussi à ce niveau là. Il y a des modes. Je pense qu’en ce moment la tendance est aux DJs, il y en a dans tous les musées, ils sont partout… Les musées cherchent toujours à attirer un public plus jeune, ça fait partie de leur politique d’attirer un public varié. La raison pour laquelle j’ai commencé à faire de la musique, c’est parce que dans les années 70 il y avait dans les milieux de l’art un intérêt à travers le punk pour la musique. Et inversement. On allait au Mudd Club, et tout à coup il y avait une performance de Dan Graham. On allait au CBGB’s, et puis il y avait Nam June Paik qui cassait un violon et DNA qui jouait après. Beaucoup de musiciens sortaient des écoles d’art. Il y a toujours eu des rapports. Mais ce qui m’intéressait, c’est que je trouvais que ces rapports étaient très vrais dans les années 70 avec le punk et puis la performance d’art, le côté très direct, violent, les lames de rasoir, l’ abus du corps, c’était des activités ou des symboles qu’on retrouvait dans l’art autant que dans la musique. Que ce soit Sid Vicious ou les actionnistes viennois, pour moi, la confluence de ces deux mouvements avait beaucoup d’importance. Etudiant en art intéressé par ce qui se passait en video, je suis venu à la musique parce que j’avais le désir de faire un petit film, une comédie musicale. J’avais écrit des chansons et j’avais demandé à un musicien à l’école de faire de la musique sur ces paroles. Il m’a demandé pourquoi je ne les chantais pas moi-même. Finalement on a fait un petit groupe, la comédie musicale n’a jamais été montée, mais on a fait un concert et je me suis retrouvé sur scène en train de chanter mal (rire) !
AP - L'influence de Marcel Duchamp et de John Cage, l’un étant le pionnier du ready-made, intégrant dans son art des objets déjà existant, l’autre l’un des premiers utilisateurs du tourne-disque dans sa musique. Ton premier groupe s’appelait The Bachelors Even (Les Célibataires Même) en référence à Duchamp.
CM - Ces deux artistes sont très importants pour moi. Avant Cage, Duchamp m’a fasciné, bien que j’ai toujours un peu rejeté les héros, mais ce sont là deux personnages qui m’ont sans doute aidé à arriver là où j’en suis, qui m’ont aidé à me libérer. Je pense à l’approche conceptuelle de Duchamp, de ne pas considérer les objets comme des choses acquises. Il y a une façon de dialoguer avec les objets les plus usuels, les plus simples, les plus communs. J’ai découvert John Cage en 75 à travers un disque d’une composition réalisée avec des objets en verre. Je lavais la vaisselle tout en écoutant ce disque et ce mélange entre les sons les plus quotidiens et l’idée de faire de la musique avec des objets, cela a été une découverte très importante pour moi. Accepter l’objet, le ready-made, travailler avec quelque chose qui existe déjà plutôt que d’inventer de nouveaux objets… Tailler une forme dans le marbre ou sculpter de façon traditionnelle paraissait absurde après Duchamp et Cage.
AP - Comment résumer le message contenu dans l’œuvre de Christian Marclay ?
CM - Je suis tout de même allé dans d’autres directions. J’ai eu la chance de rencontrer John Cage une fois, et je me sentais tellement éloigné de son propos que j’avais déjà digéré, que tout à coup il m’apparaissait comme un vieux monsieur qui n’avait plus le même sens pour moi sans remettre en cause mon immense respect et mon admiration pour lui, pour sa fraîcheur d’esprit en dépit de son âge ! Dernièrement j’ai pu travailler avec Merce Cunningham qui est aussi un personnage extraordinaire dont le travail chorégraphique est lié à Cage au point qu’on ne sait plus qui influence qui. Trouver chez des gens de cette génération – Merce a plus de 80 ans – une telle fraîcheur, une telle spontanéité, c’est fantastique et c’est une grande source d’inspiration. A part ça il n’y a pas de message… Il faut faire passer le disque à l’envers, peut-être qu’il y a un message caché…
AP - Il y a une onzième plage sur le disque "Moving Parts", vingt minutes après le dernier morceau du CD…
