Trois points de vue de trois intellectuels sur la question des élections
HANNAH HARENDT (1906-1975) Isoloir : « Nous voulons participer, déclarent les Conseils, nous voulons discuter et faire entendre publiquement notre voix, nous voulons avoir la possibilité de déterminer l’orientation politique de notre pays. Puisque ce pays est trop vaste et trop peuplé pour que nous puissions nous rassembler tous en vue de déterminer notre avenir, nous avons besoin d’un certain nombre de lieux politiques. L’isoloir à l’intérieur duquel nous déposons notre bulletin de vote est certainement trop étroit, car seule une personne peut s’y tenir. » (« Politique et révolution », Entretien avec Aldebert Reif pour la New York Review of Books, 12 avril 1971)
LOUISE MICHEL (1830-1905) Suffrage universel : « Peut-on encore parler du suffrage universel sans rire ? Tous sont obligés de reconnaître que c’est une mauvaise arme ; que du reste le pouvoir en tient le manche, ce qui ne laisse guère aux bons électeurs que le choix des moyens pour être tonquinés* ou endormis. » (« Prise de possession », Éditions d’ores et déjà, [1887] 2010) Urnes : « Il y avait longtemps que les urnes s’engorgeaient et se dégorgeaient périodiquement sans qu’il fut possible de prouver d’une façon aussi incontestable que ces bouts de papier chargés disait-on de la volonté populaire et qu’on prétendait porter la foudre, ne portent rien du tout. La volonté du peuple ! avec cela qu’on s’en soucie de la volonté du peuple ! Si elle gêne, on ne la suit pas. » (« Prise de possession », Éditions d’ores et déjà, [1887] 2010)
CORNELIUS CASTORIADIS (1922-1997) Y : « Quand les gens votent, ils votent cyniquement. Ils ne croient pas au programme qu’on leur présente, mais ils considèrent que X ou Y est un moindre mal par rapport à ce qu’était Z dans la période précédente. » (Paru dans la revue Parcours, les cahiers du GREP Midi-Pyrénées, n° 15–16, septembre 1997)
* Signalons que le mot "tonquiné" n'existe pas dans la langue française, mais sans doute Louis Michel l'invente relativement à ce qui s'est passé quelques années plus tôt concernant le protectorat français (la prise de possession) sur le Tonkin: en 1883 et 1884, le premier et le deuxième
traité de Hué placent l'ensemble du territoire annamite sous
protectorat français : le royaume est scindé en deux territoires
distincts, le protectorat d'Annam - nom qui correspond désormais non plus au pays dans son ensemble, mais à son centre seulement - et le protectorat du Tonkin. (source wikipedia)
Glenn Branca (1948-2018) est un compositeur et guitariste américain considéré comme une icône du mouvement no wave. Les documents ci-après concernant son oeuvre d'avant-garde ont été écrits, collectés ou traduits par notre amie Anaïs Prosaïc, journaliste et réalisatrice de nombreux films musicaux.
BRUIT
"Parfois je suis lassé de la musique. Tout ce que je veux entendre, c'est du bruit dans lequel je puisse imaginer de la musique. Quand la musique occupe tout l'espace de la culture, on désire un bruit qui n'est pas censé être musical, qui soit frais, sophistiqué, libre de toute intention esthétique (et par conséquent ouvert à l'intention esthétique).”Brian Eno 1996
Ce qu'on appelle rock (musique blanche et électrique) et/ou funk (musique noire et hypnotique) désigne une expérience physique et émotionnelle commune à des formes de jazz, au reggae, aux musiques de transe de tous horizons. Le rock, comme le jazz, est une manière de jouer centrée sur l'exigence d'authenticité, affaire d'instinct et de pulsion organique. Le rock anticipe toute connaissance, technique ou virtuosité. Contrairement au rock'n roll, le rock ne se limite pas à un genre musical. C'est aussi un état d'esprit, une vision du monde, une esthétique de la transgression.
”Il faut se rendre au concert en étant prêt à faire l'amour avec cette putain de musique! C'est ça la musique jouée fort. Si vous ne savez pas ce que ça veut dire aimer le rock, si vous ne savez pas ce que c'est d'aller à un concert pour écouter de la musique jouée fort, avec intensité, et qui vous cogne en pleine poitrine, si vous n'avez pas compris que c'est l'expérience physique recherchée, alors vous aurez des problèmes avec ma musique. Il faut l'écouter autrement, mais personne n'y pense en allant à un concert de rock. Qu'est-ce qu'on va chercher à un concert de rock quand on aime ça!? On y va pour le sexe, une forme adolescente de sexualité. Et il y a encore plein de sexualité adolescente en nous ! C'est une mentalité, une façon de voir le monde, pas seulement une histoire d'avant-garde, de nouvelle instrumentation et de méthodes de travail innovantes. Il ne s'agit pas d'une approche esthétique, mais politique.”Glenn Branca
GLENN BRANCA, ESTHETIQUE DU SON ET POLITIQUE DE LA SONORITE.
Une masse sonore énorme plane au-dessus d'une armée de guitares électriques et résonne comme une menace. Grondements, dissonances, effets de choeurs invisibles. Sur scène, douze musiciens : cinq guitares, cinq "claviers", basse et batterie. Le 4 juin 1983, l'association l'Oreille est Hardie* (à l’origine de l'actuel Confort Moderne) accueille "Physics", quatrième symphonie et premier concert en France de Glenn Branca, compositeur pour grands ensembles de guitares électriques. Né en 1948 à Harrisburg, Pennsylvanie, ancien étudiant en art dramatique de Emerson College à Boston, Glenn Branca expérimente depuis 1977 les phénomènes acoustiques provoqués par l'extrême densité harmonique. Issu du théâtre d'avant-garde et du rock underground avec ses groupes Theoretical Girls (1978) et Static (1979), Branca est avec Rhys Chatham, la tête de file d'un des courants musical new yorkais le plus important depuis les minimalistes. Leur influence est déterminante sur les jeunes groupes du "guitar movement", Sonic Youth, Mars, Band of Susans, Swans. A l'époque, on peut lire dans un article du New York Times : "Glenn Branca n'utilise pas les guitares à la manière du rock, mais plutôt comme des instruments électroniques et selon des principes qui puisent leur origine dans le Futurisme, Dada, chez Varèse, les coloristes sonores des années 60, aussi bien que dans la musique symphonique et le heavy metal." Lorsqu'il entend la musique de Branca pour la première fois à Chicago en 1982, John Cage est atterré : "Mes genoux s'entrechoquaient, je claquais des dents. C'est une musique de fasciste, sans aucune ouverture". Mais quelques jours plus tard, il nuancera ses propos : "Il m'a secoué. Sa musique a littéralement bouleversé mes sensations. Cela m'a rappelé l'enregistrement réalisé par La Monte Young d'un gong heurté sur du béton et monstrueusement amplifié".
*"L'oreille est hardie" est fondée à Poitiers en 1977 par Francis Falceto, Françoise Bordage aka Fazette, Yorrick Benoist et Philippe Auvin
”the Glenn Branca show at the Kitchen was quite impressive... congratz are in order... the band was very disciplined and well rehearsed... the final section was an ear bleeding apocalypse... as hard core as anything he has ever done... his conducting sillohuette looked like something from a gothic zombie film... Longo's slide show was appropriate and even tasty at certain junctures... what more can i say...? did it rock me like the old days? mmm... not quite... but that may have more to do with changes in me than with anything else... etc” David Linton 2016
Journaliste, producteur d'émissions musicales pour France Culture, Daniel Caux (1935- 2008) vient à Poitiers pour enregistrer le concert (pour l'Oreille est Hardie en 1983) ainsi qu'un entretien avec le compositeur. Passionné de "musiques nouvelles" comme de free jazz ou de musique arabo-andalouse, au cours de sa longue et prolifique carrière, Daniel Caux n'a jamais cessé de faire partager à ses auditeurs sa connaissance des musiques réputées difficiles ou non commerciales. C'est grâce à lui que le public français découvrira les Symphonies n° 8 et 10 de Glenn Branca au Théâtre de la Ville, l'instrumentation de Harry Partch au festival de Lille, les classiques de la musique algérienne à Nanterre. J'ai traduit pour ses émissions des interviews de Sonic Youth, Zev et Glenn Branca, en particulier celui de Poitiers. Pour ceux de ma génération qui découvrirent la musique contemporaine (Pierre Henry, Xenakis, Berio, Stockhausen...) grâce à la radio de Pierre Schaeffer au début des années 60, Daniel Caux reste un modèle de pédagogie et de dévouement pour la popularisation des musiques les plus excitantes de notre époque.
INTERVIEW de GLENN BRANCA PAR DANIEL CAUX - Poitiers, 4 juin 1983
Daniel Caux – Parlez-nous du son, de sa constitution…
Je m'intéresse surtout aux phénomènes acoustiques dans le domaine du son, au point où il devient difficile d'imaginer ce qui se passe techniquement. J'essaie de créer une étendue sonore dans laquelle j'entends des choses proprement inouïes, que je n'ai pas forcément déterminées moi-même. Au début, je ne comprenais pas. J'ai fait des recherches sur les expériences en cours sur les phénomènes acoustiques. D'abord, j'ai cru découvrir quelque chose au niveau de l'écoute. Mais d'après ce que j'avais lu sur le sujet, ce que j'entendais n'avais jamais été sérieusement étudié. Je me suis aperçu que le son était surtout plus un rapport avec l'esprit de l'auditeur qu'avec l'espace sonore. Ce qu'on entend est plus un processus de pensée qu'une question de timbre, il me semble. Par exemple la façon dont les gens vivent un concert de rock, dépend plus de leurs images intérieures que de ce que le groupe représente. Ce qui va donner au son une certaine qualité, ce qui déterminera la puissance suggestive de la musique, est très éloigné des questions d'interaction harmonique entre les notes ! J'étudie toujours l'aspect technique du son, c'est très attirant le côté empirique, le rapport à l'instant où l'expérience a lieu, avec l'énergie que le public et les interprètes extériorisent… Mes expériences scéniques les plus intenses ont plus de relation avec ce que je ressens qu'avec ce que j'entends. Si une impression très forte me frappe l'esprit, il me paraît possible de construire un son, de lui donner forme, de le mouler dans cette impression.
Daniel Caux – Les systèmes d'accord : s'agit-il seulement d'intonation juste ou de relations spéciales entre les notes?
Le système d'accord est très simple. Il s'agit effectivement de modulation, mais pour moi c'est plus que cela. Je n'ai jamais été particulièrement intéressé par l'intonation juste en tant que telle, opposée à la gamme tempérée. La découverte des séries harmoniques m'a bouleversé parce qu'elles sont la manifestation de vagues physiques d'énergie produites par n'importe quel son. C'est une manifestation de la nature, quelque chose que personne n'a créé et qui existe. Un jour j'ai découvert que les intervalles des séries harmoniques étaient déterminées et possédaient des attributs, dont on pouvait se servir, ce que j'ai fait. La différence entre se servir de l'intonation juste et se servir des séries harmoniques ne réside pas dans l'utilisation de séries entières, quand je parle de séries entières, il s'agit de tous les intervalles des sept premières octaves, parce que séries harmoniques sont des séries infinies. Si j'utilise tous les intervalles des sept premières octaves, je peux créer des relations mathématiques avec les séries. Je veux dire qu'on peut utiliser une formule pour déterminer des phénomènes précis. Cet aspect technique du son m'intéresse. En ce qui concerne les séries harmoniques la distance entre chaque intervalle varie, tandis que dans la gamme tempérée tous les intervalles sont identiques, c'est presque l'inverse de la gamme tempérée. Donc à la base, mon système d'accord est l'accord de tous les intervalles des sept premières octaves des série harmoniques. Je dirige d'après des diagrammes, parce que j'ai envie de voir, de traduire sur le plan visuel, au cas où ça voudrait dire quelque chose, faire apparaître des modèles géométriques… Je veux pouvoir visualiser en trois dimensions ce qui se passe. En même temps que j'essaie d'obtenir une sorte de représentation visuelle des séries harmoniques, ça me donne des idées, la nécessité de créer plus de diagrammes. La plupart des accords dont je me sers, je ne les ai pas vraiment inventés. En tous cas, pour ce qui est du premier mouvement de la symphonie que je vais diriger ce soir, virtuellement aucun accord n'a été déterminé par ma pensée, ils ont été complètement commandés par des diagrammes basés sur les séries harmoniques, et ça m'intéresse au plus haut point d'entendre ce qui, à la base, est la manifestation d'un phénomène d'origine naturelle, quelque chose qui n'a été prédéterminé par aucun esprit humain. Incroyable comme sont nombreux ces accords qui sonnent comme du Mahler, du Wagner, ou Berlioz… Certains complètement classiques, d'autres plus récents… En fait, ils n'ont été créés par personne, jusqu'à un certain point bien sûr je les ai orchestrées, mais très peu en fait.
Mon orientation vient de ce que je veux entendre parce que je sais que c'est là, que c'est nécessaire à la création de ce que je veux entendre. Quand je parviens à la réalisation, à la musique, au son, c'est plus que la simple manifestation de notes et d'accords précis. Il faut générer, projetter une sensation qui donne au son sa véritable qualité, pour communiquer… Je ne considère pas ma musique comme du divertissement, même si je suis sans doute une sorte d'amuseur. Même si je ne fais pas partie de ce monde, quand je suis sur scène, quand j'essaie de faire surgir quelque chose de plus, je n'ai pas le sentiment de vouloir que le public et moi-même en restions là. Je ne me soucie pas de savoir où nous sommes physiquement, mais mentalement. Je ne veux pas que le public soit là en voyeur, mais je me moque qu'il se sente voyeur! Mentalement, j'attends vraiment une participation de la part du public, parce que c'est lui et moi qui allons créer ce que nous allons entendre. J'attends beaucoup du public, mais certainement pas ce que la plupart des gens qui viennent écouter de la musique s'imaginent. Ils ne comprennent pas toujours qu'il leur faut aussi travailler ! Moi je travaille très dur et j'éprouve une grande satisfaction dans ce travail, et je pense que si le public travaille un peu de son côté, il y gagnera aussi une immense satisfaction… J'adorerais rester planter là, ou même ne pas apparaître du tout pendant le concert, remettre ma partition simplement et laisser la performance avoir lieu… mais ça ne marche pas comme ça, il faut faire vivre la musique, chaque concert est presque une naissance, une création du moment, à cet endroit, pour ce public. Quelque fois ça ne marche pas, mais quand ça marche, ça prend presque une forme physique, la musique devient incroyablement physique : je pense que ça correspond au sens du toucher, je pense que tous les sens aboutissent au toucher. Quelque chose d'incroyablement physique a lieu quand cette forme apparaît, exprime sa propre vie, commence à bouger de façon autonome… Personne ne peut plus la contrôler. Il est difficile d'atteindre ce point, il y faut beaucoup de travail et d'efforts, et la part d'émotion est indispensable. J'essaie de ne censurer aucune de mes émotions, mêmes si beaucoup d'entre elles sont… laides! Beaucoup de choses en moi sont laides, je ne le nie pas! Si ça existe, ça ne peut être ignoré. Si je m'abandonne aux émotions laides, je peux aussi m'ouvrir à des émotions… belles! C'est aussi difficile d'exprimer les émotions laides que les belles émotions. Mon désir d'expérimentation ne peut supporter l'ennui d'une musique morte. J'ai besoin d'une expérience, donc je me sers de mes émotions.
Daniel Caux – Des organisateurs sont parfois terrifiés par le volume sonore de vos concerts…
En Allemagne, au cours de cette tournée, tout était prêt pour le concert, mais les organisateurs ont entendu parler des déclarations de John Cage, et en furent très effrayés. Puis des gens ont affirmé que le son était trop fort, alors ils ont décidé qu'ils ne voulaient plus de nous. Après de nombreuses discussions, ils ont changé d'avis. Quelqu'un d'autre a juré que d'après ce qui se disait de moi, c'était comme si le diable en personne allait débarquer à Cologne! Nul doute que certains sont terrifiés par ma musique, ce qui est absurde, fou et ridicule… Beaucoup de gens ont pris au sérieux les paroles de John Cage, qui sont totalement exagérées. Je ne sais pas d'où cela vient, ni s'il a des problèmes, mais de toute évidence quelque chose l'a profondément bouleversé, mais je crois que c'est purement personnel. Je sais qu'il déteste la musique émotionnelle, c'est bien connu, la sienne ne l'est pas, il a donc été extrêmement choqué. Il a affirmé depuis avoir corrigé cette impression, mais il a fait des déclarations si péremptoires, des descriptions si détaillées de ce qu'il avait physiquement et mentalement ressenti, que j'ai du mal à croire qu'il a changé d'avis… Si c'est le cas, il lui a fallu d'abord oublier ses sensations, puisque ses déclarations étaient d'une telle virulence. Il a jugé ma musique dangereuse, il a dit que j'étais un compositeur d'apocalypse, de fin du monde… Que tout le mal de l'humanité était incarné dans cette musique. Cela a fait un certain bruit. Moi ça m'a mis en colère, qu'il se serve du mot "mal", "mauvais", c'est insultant pour ma musique. Maintenant les gens arrivent au concert avec ces propos en tête. Cela limite les possibilités de faire l'expérience de cette forme de musique. Depuis quatre ou cinq ans, j'essaie de créer une atmosphère sans préjugés, pour faire reculer les catégories et sauter certaines barrières si possible. Le public qui vient au concert doit éviter de penser : ça entre dans telle catégorie, donc je dois vivre telle expérience, tel événement. Je ne veux pas de ça ! A certains endroits en Allemagne, cette attitude a empêchée la musique de produire tous ses effets.
Daniel Caux – Votre musique reflète-t-elle l'atmosphère de New York?
Oui, jusqu'à un certain point. Il n'y a pas vraiment un groupe ou un compositeur qui travaille dans la même direction que moi, mais le sentiment général à New York est le besoin de créer une œuvre dont l'impact humain soit très fort. De façon superficielle, on a appelé ça entre autres "primitivisme". En général à l'étranger, c'est ainsi qu'est perçu ce qui se développe à New York. La raison est le besoin de créer un type d'expérience en dehors du monde de l'hyper médiatisation, si vous voyez ce que je veux dire. Personne ne l'a encore décrite : c'est une expérience totalement viscérale, pour moi c'est ce qui se passe entre les gens et dont on ne parle pas. Il faut exprimer d'une façon ou d'une autre ces choses qui grossissent à l'intérieur de nous et ont une existence minuscule à l'extérieur. Cela doit être dit un jour. En dehors de New York, on n'a pas l'impression que beaucoup de gens sont attirés par ce genre d'expérience. C'est très dur de vivre à New York, comme dans beaucoup d'autres endroits je suppose, mais NY c'est l'expérience de la laideur, de l'horreur, un style de vie absolument sans attrait…
J'ai commencé à travailler avec un certain nombre de guitares et de d'accordages. Puis je me suis intéressé aux résonances, aux cordes sonnant à vide. Je ne voulais plus entendre le son des doigts en contact avec la corde parce que ça étouffe les résonances… J'aime la guitare parce que c'est encore le plus physique des instruments. Ensuite il a fallu un instrument avec beaucoup de cordes qui puissent sonner à vide. Dans l'impossibilité de faire jouer une centaine de guitares, j'ai crée des instruments avec beaucoup plus de cordes que sur une guitare. J'avais aussi besoin d'une gamme plus étendue, à l'échelle d'un orchestre, afin de contrôler tous les aspects de la composition. Il est donc devenu indispensable de créer de nouveaux instruments. Quand j'ai voulu faire l'accordage des séries harmoniques, parce qu'il n'y avait pas énormément de notes, l'étape qui s'est imposée ensuite fut le clavier, toujours pour plus de contrôle. Après avoir utilisé la guitare conventionnelle, j'ai construit des guitares en forme d'escaliers dont on joue avec des mailloches. Mais elles avaient aussi des limites, parce que l'exécutant ne pouvait jouer que deux notes à la fois. Pour des raisons techniques, il me fallait un instrument qui aurait le son et les possibilités voulues. Un aspect intéressant du côté technique de cet instrument : une barre est placée en dessous de la note active de chaque corde. En fonction de certains phénomènes, le son acquiert une plus grande résonance lorsqu'il est amplifié. Cette technique est communément employée pour changer de diapason sur n'importe quel instrument à cordes. L'amplification crée non seulement une résonance extraordinaire, mais aussi une étonnante texture harmonique. Dans l'œuvre qui va être jouée ce soir, j'utilise une guitare harmonique qui comporte cet élément technique. Pour en jouer, l'exécutant frappe seulement les cordes du côté qui n'est pas amplifié, l'amplificateur étant posé de l'autre côté de la barre. Les seules notes audibles sont les harmoniques des cordes, aucune note fondamentale, des notes totalement différentes de ce que l'on perçoit normalement. C'est un effet très bizarre, que je ne sais pas vraiment expliquer. Je peux jouer une étendue d'harmoniques impossibles sur tout autre instrument à cordes. Sur un instrument à cordes, on peut produire 4, 5, 6 ou 7 harmoniques, mais sur cet instrument, je peux en produire des centaines! J'utilise cette barre sur tous les instruments, même s'ils ne servent pas précisément comme des instruments harmoniques. Leur texture harmonique est superbe! Les claviers sont construits par un facteur d'instruments qui fabrique des clavecins. Tous les claviers dont je me sers sont du type clavecin. Ils sont plus délicats que les guitares parce qu'ils comprennent beaucoup de cordes qui représentent une tension énorme. La structure de ces instruments doit donc être très stable.
Daniel Caux – Comment choisissez-vous vos musiciens?
Certains travaillent avec moi depuis un certain temps, je préfère des gens qui ont des affinités avec ma musique. Je demande simplement autour de moi qui veut jouer ma musique… Je n'ai pas besoin de musiciens professionnels, mais de gens qui ont une sensibilité plutôt que de grandes qualités techniques. Il est important quand la musique se produit que les musiciens comprennent quels sons doivent être entendus, et dans quel sens ils doivent aller.
Daniel Caux – Avez-vous une préférence pour ceux de votre label, Neutral Record?
Certains musiciens de Neutral ont déjà joué avec moi. Comme je veux travailler avec des gens d'une certaine sensibilité, les musiciens que je choisis ont leurs propres travaux de leur côté, qui m'intéressent aussi beaucoup. Neutral a permis à la musique de certains d'entre eux d'être publiée.
DISCOGRAPHIE
LESSON #1 - 99 Records THE ASCENSION - 99 Records MUSIC FOR THE DANCE 'BAD SMELLS'- GPS Records SYMPHONY NO. 3 (GLORIA) - Neutral, Crepuscule, Atavistic SYMPHONY NO. 1 (TONAL PLEXUS) - ROIR, Danceteria THE BELLY OF AN ARCHITECT (soundtrack) - Crepuscule, Normal, Factory SYMPHONY NO. 6 (DEVIL CHOIRS AT THE GATES OF HEAVEN) - Blast First, Restless, Danceteria, Atavistic SYMPHONY NO. 2 (THE PEAK OF THE SACRED) - Atavistic THE WORLD UPSIDE DOWN - Crepuscule, Atavistic THE MYSTERIES (SYMPHONIES NO. 8 + NO. 10) - Blast First, Atavistic SYMPHONY NO. 9 (L'EVE FUTURE) - Point Music SYMPHONY NO. 5 (DESCRIBING PLANES OF AN EXPANDING HYPER-SPHERE) – Atavistic
”Goodbye, Glenn Branca. You were everything NYC meant to me : beauty,
noise, audacity, and total commitment, wrapped up in a confrontational,
gruff, brilliant human.” Annie Gosfield - Eulogy to a dead hero - May 14th 2018
"Je ne vis pas d'histoire, je ne vis que des moments." Karlheinz Stockhausen à propos de "Momente"
"Momente" est une pièce pour soprano solo, 4 choeurs et treize instrumentistes composée par Karlheinz Stockhausenen 1962 et révisée en 1965.
Dans une production de Pierre Schaeffer et du Groupe de Recherches Musicales du service de la recherche de l'ORTF, réalisé par Gérard Patris, ce film retrace avec brio une répétition de la version du 16 octobre 1965 à Donaueschingen avec la sublime et espiègle soprano Martina Arroyo et l'Orchestre et les Choeurs du West Deutcher Rundfunk, sous la direction de Stockhausen lui-même. On y voit également Stockhausen exposer ses idées sur la pièce et aussi diverses considérations sur son travail et sa vie.
Ce film fait partie du formidable coffret de DVDs "Les grandes répétitions". "Momente": une vraie merveille à tous points de vue et d'ouïe.
"Momente" is a piece for solo soprano, four choirs, and thirteen instrumentalists, composed by Karlheinz Stockhausen in 1962 and revised in 1965.
In a production by Pierre Schaeffer and the Groupe de Recherches Musicales of the ORTF research department, directed by Gérard Patris, this film brilliantly retraces a rehearsal of the version on October 16, 1965, in Donaueschingen with the sublime and playful soprano Martina Arroyo and the Orchestra and Choir of the West Deutscher Rundfunk, conducted by Stockhausen himself.
It also shows Stockhausen expounding on his ideas on the piece and various reflections on his work and life.
This film is part of the wonderful DVD set "Les grandes répétitions" (Great Rehearsals)."Momente" is a true marvel from every point of view and aural perspective.
et à Paris, une fin d'année (en décembre 2013) bien occupée par un "week-end Stockhausen" à la Philharmonie de Paris: "Mantra", une splendide interprétation de "Gruppen" (pièce de 1958 pour 3 orchestres), le "Klavierstück" remarquablement interprété par Pierre-Laurent Aymard, et aussi le dimanche 31 janvier, au Musée de la Cité de la Musique, un "Concert-promenade" au cours duquel j'ai exécuté "Stockhausen remix".
& in Paris, a busy week in december 2013 with a "Stockhausen weekend" at the Philharmonie de Paris: "Mantra", a splendid interpretation of "Gruppen" (a 1958 piece for 3 orchestras), the "Klavierstück" remarkably interpreted by Pierre-Laurent Aymard, and also on Sunday January 31, at the Musée de la Cité de la Musique, a "Concert-promenade" during which I performed "Stockhausen remix".
« Dans mon "Catalogue d’Oiseaux", disait Olivier Messiaen, on
pourrait relever un grand nombre d’innovations, parce que la
reproduction du timbre des oiseaux m’a contraint à des constantes
inventions d’accords, de sonorités, de combinaisons de sons et de
complexes de sons qui aboutissent à un piano qui ne sonne pas
« harmoniquement » comme les autres pianos. Par exemple avec le Merle
bleu. »
"Pandémonium", capitale imaginaire de l’enfer est un lieu où règne la corruption et le désordre, et surtout un lieu bruyant. C’est donc le nom que j’ai donné à ma première œuvre, pour clavecin solo, écrite en 1988. J’avais déjà écrit un certain nombre d’œuvres auparavant, la plupart inachevés, mais c’est la première que j’ai jugée digne de figurer à mon catalogue dont elle est l’opus 1. En 2025, presque 40 ans après, Bob avec qui je travaillais depuis plusieurs années souhaitait réaliser une vidéo d’après des peintures anciennes ayant pour sujet l’enfer. L’utilisation de "Pandémonium" pour en constituer la musique s’est tout de suite imposée à nous. Les images ont alors trouvé leur rythme en se calquant sur la très grande complexité polyrythmique de l’œuvre... Seulement, il nous manquait quelque chose pour donner à ce thème religieux ancien une résonance actuelle. L’idée nous est venue d’utiliser, en alternance avec les peintures, le témoignage d’André Kohn, juif hongrois rescapé de la Shoah que son fils Bob avait recueilli dans un film de 1993 .
Par-delà l’esthétique, mêlant musique, peinture et vidéo, et le religieux, c’est aussi à l’enfer véritable, celui sur terre, que le spectateur se trouve ainsi confronté."François Narboni
avec les témoignages d'André Kohn - "Une histoire dans l'histoire" - janvier 1993
et Claire Bodin au clavecin
avec les tableaux de Jan van Eyck, Dirk Bouts, Federico Zuccari, Bonamico Buffalmacco, Jacob Isaacsz van Swanenburgh, Jacob Adriaensz, Hieronymus Bosch, Fra Angelico, Giovanni Da Modena, Giotto di Bondone, Frans Francken, Hans Memling, Peter Paul Rubens, Michel-Ange, Raphael Coxie, Pieter Brueghel.
Vincent Dehoux fait des études de musicologie à l'Université de Vincennes au milieu des années 70. En 1975, il rencontre Xenakis qui évoque brillamment son passé de résistant, explique avec philosophie son parcours d'architecte et de musicien, sa façon de combiner mathématiques et composition.
Vincent Dehoux deviendra au sein de la Société Française d'Ethnomusicologie un brillant chercheur étudiant et enregistrant notament les polyphonies des Pygmés Gbaya et publiant nombres d'articles. Une belle archive à ne pas manquer!
En 1939, avec "Glossaire j'y serre mes gloses", le poète, écrivain et ethnologue Michel Leiris propose ce qu'il
nomme une "espèce de lexique", alignant par ordre alphabétique des
définitions en rafale qui ont vertu de catapultes mentales.
Extraits relatifs au monde du sonore:
cadence - quadrature du silence
clameur - éclat du cœur en alarme: meuglement du malheur
diapason - la mesure des sons diaprés
feu - tohu-bohu fulminant et fuligineux
murmure - susurration -- ou marmonnement -- de bébé ou de barbare
En ces temps d'uniformisation et de banalisation qui règne sur le paysage médiatique et particulièrement ces temps-ci sur Radio Nova, où le "mainstream" devient loi avec les nominations de ses nouveaux dirigeants issus de Deezer et du groupe propriétaire de cette fréquence, il est toujours bon de rappeler ce qu'était l'esprit et les fondements de Nova, dont j'étais membre actif à sa création en septembre 1981: la qualité du fond et conjointement celle, ciselée, de la forme, un ton et une ambiance , l'attrait de la dérive, l'anonymat, l'engagement artistique et politique... A la création de cette radio en septembre 1981 (après le décret de la "libération" des ondes FM par François Mitterand et son équipe), son identité s'appuyait alors sur de longs flux musicaux, sans appréhension du
mélange des genres, des mini scénarios sonores mêlant sons de la vie,
piratages sonores divers et archives radiophoniques, l'anonymat des
voix, et bien d'autres stigmates qui l'identifiait comme "la plus belle bande son de Paris", toujours soufflant le chaud et le froid, et traversant le monde.
A écouter la version intégrale (23 minutes) du manifeste de Radio NOVA en 1983,
avec la participation de Jean-François Bizot, Jean Pierre Lentin,
Yannick Blanc, Catherine Lagarde, Thierry Planelle, Raphaël Doueb, Theo
Hakola entre autres, et bien d'autres sons du monde, musiques et humeurs de cette année là. Une création collective de l'équipe d'alors.
"Utilisée comme un instrument, la voix humaine révèle la large palette de sons dont le corps humain est capable. Au-delà des mots et du langage, la voix peut explorer tous les sons du corps."
Shelley Hirsch, née en 1952, artiste performeuse, vocaliste, improvisatrice et compositrice, se produit depuis 1983 aux USA, en Europe, Asie, Afrique et Australie. Parmi ses principaux travaux : "My Father Piece" (2000), "For Jerry" (1996), et "O Little Town of East New York" (1991). Shelley Hirsch a enregistré pour une quinzaine de labels discographiques, dont Tellus, Nonesuch, Innocence Records et Tzadik. Elle est lauréate de nombreuses bourses du NEA et du New York Foundation for the Arts, Harvestworks, DAAD de Berlin, et autres.
Interview de Shelley Hirsch réalisée par Daniela Swarowsky à Brooklyn le 21 octobre 2003 Archive et traduction par Anaïs Prosaïc
Daniela – Si on commençait par le début… Tu as grandi à Brooklyn… Plus précisément à East New York?
Exact. Les gens confondent le Lower East Side avec East New-York, qui est une toute petite enclave aux confins de Brooklyn. Un quartier populaire, très violent, plein de tensions raciales. Je suis née en 1952, les choses ont énormément changé au cours des années 50-60. Dans les années 50, nous avons vécu dans un immeuble avec des gens de toutes sortes de cultures différentes, les musiques sortaient des appartements, Yma Sumac, Chet Baker, Stan Getz, Mantovani Strings… Dans les HLM, on entendait des percussions africaines. Mais à partir des années 60, c'est devenu un quartier divisé… Nous avons emménagé dans une maison pour deux familles dans une rue où chacun défendait âprement son territoire. Beaucoup de gens étaient partis s'installer en banlieue, les HLM à deux rues de chez nous étaient habités par des noirs hostiles. Ce n'était pas très agréable de traîner dans le coin. Tout le monde était super raciste! Quand j'étais petite, j'écoutais la stéréo dans le salon de mes parents en dansant avec mon père… Avec lui, un environnement musical enchanté entrait dans notre salon. Il chantait… Soudain, on percevait cette petite phrase de flûte, ou de harpe, ou une voix humaine, Johnny Mathis, Frank Sinatra, Nat King Cole… Tous les mois au supermarché du coin, j'achetais un nouveau volume d'une collection de livres sur les cultures du monde. Nous avions aussi une immense collection de disques du Reader Digest de musiques de toute la planète: deux minutes de musique de Honolulu, suivi d'un morceau de Rachmaninov, puis d'un extrait de rumba congolaise… J'ai commencé à aller à l'école à Manhattan à 14 ans, avant je rôdais déjà par-ci par-là…
Daniela - Tu as déménagé à San Francisco?
D'abord, je me suis installée pendant un an dans le Lower East Side à 17 ans. J'ai laissé tomber les études secondaires. J'avais un job très créatif au Club Canin d'Amérique qui consistait à reclasser les fiches des caniches… J'étais romanesque, en rentrant chez moi le soir, quand je passais devant un club de jazz, ça me faisait swinguer, et parfois on m'invitait à entrer… J'ai toujours chanté et joué la comédie étant enfant dans les couloirs à cause de leur acoustique, je ne me prenais pas du tout pour une star : ce qui me plaisait c'était de monter des petits projets bizarres avec les copains de l'école. J'ai toujours été fascinée par les arts d'extrême-orient. Je savais qu'une importante communauté japonaise vivait en Californie, et qu'on pouvait y étudier la danse et le théâtre du Japon. Je suis allé à San Francisco pour devenir danseuse de kabuki! Malheureusement, c'est impossible pour une femme… J'ai fait partie d'un groupe de théâtre, je créais des accompagnements sonores. On faisait un travail expérimental dans la veine de Grotowski et de l'Open Theatre. On allait se balader sous le Golden Gate Bridge pour recueillir des sons… On cultivait la mémoire physique des espaces et on les rapportaient avec nous dans la salle de répétition… Dans notre travail, nous opposions sans cesse langage et non-langage: environnement, espace, architecture, créer des sons à partir des espaces, puis aller vers la vie des rêves, les espaces oniriques, par l'improvisation à partir de sons et de mouvements. Cette façon de travailler à partir de sons très abstraits ou d'images m'a marquée, cette recherche d'un langage ou d'une histoire au fond de soi. Je mélangeais narration abstraite, environnement et espace, effets acoustiques… Cela a duré environs sept mois. Après, on s'est fait arrêtés… Nous faisions une pause estivale, après avoir joué à travers la Bay Area une forme de théâtre pauvre, sans décors. Nous représentions tout avec nos corps. Des pyramides à six pour totems fous… Nos spectacles évoluaient en fonction des lieux où l'on jouait. Je n'ai jamais trouvé intéressant de jouer dans une église ou ailleurs si le spectacle n'est pas précisément conçu en fonction du lieu. Il y avait un sous-groupe qui faisait du théâtre pour enfants. On habitait une grande demeure au bord de l'océan. J'avais sous-loué ma chambre à un type qui s'avéra être un dealer. Le groupe répétait au premier et j'étais en bas, malade, en compagnie de mon petit-ami. Les gens du quartier voulaient nous virer. Dans cette maison, vivait un vieux médecin spécialiste de Mark Twain. Sa bibliothèque contenait les premières éditions de tous les grands auteurs de la côte ouest. Mais les voisins, des avocats et des bourgeois, eurent raison de notre présence. Le panier à salade est arrivé et la police a embarqué tous les comédiens en répétition, dont une fille qui avait un enfant. Ils l'ont embarquée, et nous sommes restés avec l'enfant…
J'ai décidé de partir pour l'Europe… Mais d'abord je suis revenue à New York, travaillant comme serveuse dans un café de l'East Village, faisant des jam-sessions dans les arrières-salles de clubs de blues. Je voulais aller en Europe à cause d'un théâtre de mime des environs d'Amsterdam. Au terme d'un enchaînement de circonstances échevelées, j'ai atterri dans un squat. Comme il y faisait très froid, on traînait dans les bars, il y avait un groupe qui jouait toutes les chansons de mon père… Un jour, désinhibée par la douceur des liqueurs locales, je leur ai proposé de chanter. En fait c'était une bande de journalistes qui jouaient du swing (en amateurs) Je suis devenue la chanteuse de Ego and the Hard Shots, ils avaient entre 40 et 50 ans j'en avais 20… Je chantais "Funny That Way", des vieilles chansons de Billie Holliday et Frank Sinatra, des standards. (rires!) Quand j'étais en Californie j'ai travaillé avec un groupe dans la mouvance de Bob Wilson pendant qu'il était en voyage en Iran. Ca ne collait pas parfaitement avec eux parce que j'étais un peu trop expressionniste. Je me souviens que Stephan Brecht, le fils de Bertold Brecht, faisait partie du groupe… Lui m'aimait beaucoup, moi et mon travail. Je ne devrais peut-être pas le dire, mais un jour j'ai accepté de partir un peu avec lui… Nous avons fait une escapade dans une maison qu'il possédait dans le Massachusetts. Il écrit toujours pour Robert Wilson (”A Letter to Queen Victoria”) et Richard Foreman. C'est le premier à m'avoir parlé de Jeanne Lee et autres grands chanteurs improvisateurs, de ceux qui ont interprété ”Sophisticated Lady” accompagnés par Archie Shepp. Je cherchais ses disques frénétiquement. Je me suis retrouvée dans un choeur à Saint-John-the-Divine*. Un pied dans une production multi-media, où je faisais des environnements sonores, et un pied dans un chœur… A l'époque, je ne connaissais rien à l'improvisation libre. Une autre source de revenu était de travailler comme modèle dans les écoles d'art. C'est en posant comme modèle que j'ai le plus appris. Ca répondait à la question: comment passer de l'abstrait à la narration en se servant du corps? Je prenais des poses en référence à des peintures que j'avais vues, puis je passais à quelque chose de très abstrait, et je continuais ainsi à jouer avec cette idée, c'était une forme d'art-performance. J'ai fait ça jusqu'en 82 à New York et à Amsterdam.
J'ai toujours improvisé et mélangé les sources culturelles. En 1974, je cherchais encore ma voie (voix!) dans le Soho des années 70: Hamiet Bluiett, Oliver Lake, Revolutionary Ensemble… A la fin des années 70, apparaît John Zorn, en parallèle avec l'école minimaliste et la scène punk - Theoretical Girls, the Contortions… Je chantais dans des groupes de jazz, des groupes de rock, j'ai fait de la musique avec David Simons pour des danseurs coréens, il y avait beaucoup d'influence orientale dans le rock de l'époque… J'ai fini par atterrir dans le cercle de Zorn. On se réunissait pour répéter dans un sous-sol. Au-dessus se trouvait une animalerie exotique, avec des aquariums et des criquets. Je n'ai pas fait d'improvisation libre en concert avant un trio avec Daniel Moroni ? et Wayne Horvitz. J'ai joué dans les "game pieces" de Zorn. Je jouais avec Bill Laswell, David Garland, David Van Tieghem… Zorn nous a entendu à la Kitchen et il m'a invitée à participer aux game pieces. Il y eu Eugene Chadbourne, Tom Cora, Anthony Coleman, Marc Miller… 1979-80. On jouait à Studio Henry, Irving Plazza, Danceteria, CBGB's, dans des lieux pour le jazz ou pour la musique pour la danse, comme la Kitchen.
Daniela – Comment réagissait le public?
Il y avait toutes sortes de réactions, les puristes juraient que ce n'était pas de la musique… Il y a toujours des gens qui pensent comme ça, rien n'a changé… Les polarisations étaient plus ou moins les mêmes qu'aujourd'hui. Mais c'était assez radical!
Daniela – C'est ce que m'ont toujours parus être les concerts de Zorn…
Au début des années 80 j'ai fait un voyage de deux mois en Italie. J'avais réalisé un petit opéra avec David Simons, quelqu'un avec qui j'ai beaucoup travaillé. A Berlin j'avais rencontré un couple de mécènes… A la même époque un groupe de rock allemand cherchait une chanteuse. Mais je voulais pénétrer la scène improvisée. J'ai rencontré le batteur suédois Sven-Åke Johansson, des plasticiens… Nous avons fait des performances inoubliables qui remplissaient des espaces immenses… J'adorais ça! Ensuite j'ai joué avec Christian Marclay. Nous avons travaillé une pièce intitulée ”Dead Stories”. Une pièce extraordinaire qu'il devrait rejouer! Ca incluait de la musique, une performance scénique, cinq chanteurs, nous l'avons jouée pour la première fois au Performing Garage ou au 8BC… Le 8BC était un club fantastique, sur la 8e rue entre les avenues B et C, un grand beau vieux club. Dans les années 80, il y avait des endroits fantastiques pour jouer à New York. Nous avons été invités au festival de Moers en petite formation, avec Arto Lindsay, David Moss, moi… On a fait un tabac! Et j'ai commencé à travailler beaucoup.
J'ai fait mon éducation en lisant les livres qui traînaient autour de moi ou chez des copains. Les belles rencontres, les opportunités réussies, sont affaires d'attirance, d'intuition et de création… En faisant du stop, en posant aux beaux-arts… Je suis allée comme ça au festival de Newport et j'ai assisté au premier concert de Janis Joplin sur la côte Est… C'est aussi la façon dont on perçoit ces choses, c'est donné à tout le monde. La sensation d'attraction…
Je me suis installée dans mon loft de Tribeca en 1976. C'était une période fantastique pour Downtown. Tous les artistes avaient des endroits pour travailler, musiciens et plasticiens se retrouvaient dans les bars. Les membres de Sonic Youth étaient étudiants en cinéma et en art, Glenn Branca avait fait du théâtre auparavant… Jeffrey Lohn était l'un des rares à être purement musicien. Quelle période géniale! Une grande variété de gens, beaucoup d'idées, un entrecroisement de formes… Ca n'existe plus guère aujourd'hui. On pouvait écouter toutes les musiques du monde, le scène punk était extraordinaire, les gens à l'époque jouaient une musique hautement énergique, intelligente et drôle… Et puis il y avait la scène improvisée. Les improvisateurs européens étaient très différents de nous. C'est seulement en trio avec Sven-Åke Johansson et Wolfgang Fuchs que j'ai abordé l'improvisation libre.
Dans les années 60, beaucoup de musiciens et de professeurs essayaient d'échapper à la guerre au Viet Nam. J'ai travaillé avec des gens politiquement engagés, les acteurs de la Mama qui faisaient du théâtre expérimental. J'ai fait partie de la section SDS de mon lycée, Ted Gold des Weathermen était venu à un de nos meetings. Nous participions aux meetings et aux manifestations contre la guerre. J'avais un professeur qui vivait à Chelsea et qui m'a fait découvrir Ornette Coleman et Béla Bartók… et il me draguait en plus! A un moment je faisais le va et vient entre jouer avec des musiciens européens et des musiciens new yorkais. John Zorn étaient respecté par des européens comme le guitariste Derek Bailey. Et puis j'ai commencé à faire beaucoup d'improvisation libre. J'étais sollicitée par différents musiciens. C'était génial, ça devenait de plus en plus facile d'accéder à ce qui se trouvait déjà là. Je prenais conscience du processus. 1985 a été une année pivot pour moi. J'ai rencontré Jon Rose, nous avons beaucoup travaillé ensemble. J'ai rencontré David Weinstein avec qui j'ai collaboré pendant sept ans, nous vivions et travaillions ensemble (cf l’album de 1989 ”Haiku Lingo”). C'est une partie très importante de ma vie. En 1982 j'ai travaillé avec J.A. Deane avec qui j'ai fait mes premières expériences de traitement électronique de ma voix. David m'a encouragée à en faire plus. D'abord j'ai eu un digital delay (delay numérique), puis deux, un harmonizer. C'était comme des outils psychologiques : les effets sur ma voix produisaient une façon différente de penser, un peu comme quand on parle dans une langue étrangère. Les propriétés acoustiques permettaient de modifier l'espace dans lequel je me trouvais. Si je chante dans un cabaret, je vais chanter autrement que dans un lieu "sec"… Les effets électroniques déclenchaient l'apparition de personnages ou le surgissement d'émotions, ou la sensation d'espace, sur le plan physique et psychologique.
En 1992 j'ai obtenu une résidence de six mois à Berlin. J'ai travaillé avec la plasticienne Barbara Bloom, une pièce qui représentait cinq femmes : les femmes et leurs passions… Catherine de Russie, Marie Bonaparte, la psychanalyste de la frigidité. Un personnage maternel conçu d'après ma propre mère, une geisha, et enfin sainte Thérèse d'Avila… J'interprétais tous les personnages, j'avais écrit des textes et composé la musique. Barbara avait conçu une immense scène tournante, les cinq personnages avaient chacun un divan et une bibliothèque… La scène tournait et un nouveau personnage apparaissait… J'ai écrit cette pièce à New York et à Berlin, elle a été présentée une fois à Munich… La pièce ”East New York” a été écrite un peu plus tôt. A partir des années 90, j'ai beaucoup utilisé les effets électroniques. On m'a offert un sensor-lab, ce truc que les gens paient aujourd'hui 2000$. A l'époque mon travail était centré sur le déclenchement des effets vocaux. Plus tard je me suis mise à composer à partir d'un clavier échantillonneur.
Daniela – On peut revenir sur le mystère de l'improvisation libre…
Ce qui est important dans l'improvisation libre, c'est une spontanéité qui n'est pas donnée à tout le monde. J'adore me retrouver face au danger… Je n'y arrive pas toujours. Parfois je me contente de puiser dans mon sac à malices en évitant de tomber dans la facilité et les clichés. Quand on joue avec de nombreux musiciens différents, on a toutes les chances d'engager des conversations musicales multiples, et ce qui se passe avec l'un se passera autrement avec un autre… Encore un fois, pour moi ça consiste à puiser dans la mémoire, à tisser des trames… C'est la fonction que j'aime quand j'improvise avec un groupe, saisir des morceaux épars, construire un lien, donner le fil à retordre conducteur… L'expérience d'improviser avec un autre musicien est toujours différente. C'est stimulant d'utiliser différents outils.
Daniela – Est-ce qu'il t'arrive de "parler en langues" ?
Ca m'arrive… Ca me trouble, parce que c'est presque une signature… Il m'arrive d'être plongée dans un état… médiumnique… Je dois plonger en moi-même si profondément que ça a l'air un peu psychotique… Ce que j'écris à tendance à laisser une plus grande place à l'improvisation libre. Mais je voudrais me pousser en avant pour voir si quelque chose se répète où si ce son a encore la possibilité de se transformer. Jusqu'où puis-je aller dans mes propres profondeurs et comment j'en ressors pour me trouver…
Daniela – Est-ce une expérience extatique?
Parfois, oui. Dans un sens non religieux, plutôt un état de transe. C'est aussi le jaillissement de la légèreté, le jeu des mots, le plaisir ludique… C'est intense, voire hystérique… Mais il y a aussi quelque chose de léger, le sens de l'humour, le sens des situations les plus délirantes qui provoquent le rire! J'aime opposer l'intensité de la colère à la douceur de la tendresse, et à l'humour. Je ne cherche pas à faire le clown, mais quand on passe de la colère à de la poésie déjantée, ça fait rire…
Daniela – Shelley Hirsch et la planète des avant-vocalistes, Diamanda Galas, Joan de la Barbara…
C'est vrai que nous utilisons toutes le corps et la voix, nous avons des techniques communes mais nos vocabulaires sont différents. Nous utilisons le même instrument pour ses possibilités sonores et émotionnelles. J'ai travaillé avec Bahima, cette chanteuse hollandaise extraordinaire dans le groupe de David Moss, et avec Susan Dehim dans le groupe de Christian Marclay. Du côté des vocalistes masculins, Phil Minton aussi est extraordinaire. Et Yma Sumac, que j'écoutais quand j'étais petite! Je n'aime pas être prise pour une vocaliste acrobatique. On ne dit pas ça de Diamanda Galas, elle fait pourtant plus de pyrotechnique que moi! Joan La Barbara est plus conceptuelle mais elle est prise au sérieux. L'acrobatie vocale ne me semble pas être au coeur de ma musique.
Daniela – Est-ce qu'on peut parler de "technique étendue" pour la voix?
La technique étendue est un corpus. J'entends dire : elle utilise les sons de quelqu'un d'autre! Tous les êtres humains fonctionnent de la même façon, quand on part en exploration, quand on balaie les idées reçues, si on essaie de recréer un air qui existe déjà, c'est autre chose… Mais on ne peut pas reprocher à quelqu'un d'utiliser un son qui est dans l'air et donc appartient à tout le monde. J'ai essayé d'imiter toutes sortes de grands chanteurs quand j'étais gamine. Ou bien j'imitais une partie de flûte ou de harpe ou de guitare. Ou les oiseaux, le bruit de l'eau. J'ai chanté avec une machine à laver. J'ai découvert les ressources de ma cavité vocale, la variété des textures… Une exploration.
Dans mes cours, j'insiste sur l'écoute et la spatialisation. Écouter son instrument et être attentif à la façon dont les sons se forment, et essayer de visualiser. Etre attentif aux plus petites nuances. Le souffle à la fin d'un mot, comment il s'interrompt ou se prolonge. Les minuscules sons provoqués par la salive… Longtemps j'ai chanté sans mots, mais maintenant j'improvise beaucoup avec les mots. C'est pour ça que ça devient plus dur de continuer à aller en Europe… A moins d'improviser en français, ce que je réussis pas mal, en fait : inspiration – graduation – tout ce qui existe comme mots identiques en français et en anglais. J'ai besoin de ma langue maternelle…
from "Glow" with Gordon Beeferman, Michael Evans, Michael Foster (2023)
Daniela – Bilan du travail accompli ces dix dernière années?
J'ai composé beaucoup de pièces comme des émissions de radio. J'aime l'idée qu'une pièce puisse avoir une existence purement sonore, mais puisse être aussi un spectacle multi-media. J'aime les portraits. La pièce sur Jerry Hunt qui m'a demandé des années de travail, a été jugée trop expérimentale en Allemagne. East New York est le portrait d'un quartier. Jerry Hunt** fantastique performer, compositeur, vidéaste, dont le travail m'a sidérée quand je l'ai découvert. Il est mort en 93. En 96 j'ai fait une série d'hommages comprenant des duos virtuels avec lui. J'ai eu un entretien avec son amant. J'ai utilisé des archives, sa musique, j'ai fait construire des sculptures, conçu une installation video… Un monde…
Je suis apparue dans la série des musiques juives radicales de Tzadik, le label de John Zorn. Sur le moment, je trouvais que ça ne convenait pas à ce que je faisais, mais ça m'a fait réfléchir à mes propres préjugés. Ce n'est pas avant d'avoir joué en Suisse dans une manifestation intitulée ”Musique Juive : Héritage et identité”, que j'ai commencé à me poser des questions sur l'antisémitisme, sur la ténacité de la résistance des Juifs. Je n'ai pas été élevée dans la tradition juive, mais j'en adorais les réminiscences culturelles, les chants à la synagogue du voisinage, les balancements et les antiques habits de prière… Je ne me sens pas particulièrement concernée par la notion de musique juive radicale telle que l'entend Zorn. Surtout par ces temps d'occupation et d'oppression exercées par des Juifs. Ce n'est pas toujours facile d'être juif…
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* St John the Divine, près de l'université de Columbia à Harlem. Cette cathédrale était un bastion de la protestation politique et sociale. Elle a été à l'origine de nombreuses manifestations culturelles destinées à élargir son influence sur les communautés voisines, divisées par la race, l'argent et le pouvoir universitaire.
** The Work of Jerry Hunt Jerry Hunt (1943-1993). Pionnier de la musique électronique et de la performance vidéo en temps réel, constructeur d’instruments numériques expérimentaux. Au catalogue Tzadik : Jerry Hunt "Song Drapes". Dernière performance en 1993 de ce géant de l'électronique live où figurent ses amis Karen Finley, Shelley Hirsch et Mike Patton, dédiée au médium Edward Kelley et aux alchimistes.
Jerry Hunt was a brilliant, one-of-a-kind artist and human being. A pioneer of real-time electronic and computer music and video, he designed and built much of his own equipment long before the advent of commercial samplers, digital signal processors and computers. Because his tools were so idiosyncratic it was difficult to know how it all worked; I'm not sure that anyone ever really knew what he was doing. For this reason his performances were wonderfully disorienting -- one never knew exactly where these sounds and images were coming from, or what their relationship was to his onstage activity. In fact, you never quite knew if it was all "working" or not, but that was part of the mystery and the charm of it.
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Anaïs Prosaïc, journaliste, documentariste. Elle réalise de nombreux films musicaux (Mahmoud Ahmed, Eliane Radigue, Marc Ribot, Sylvie Courvoisier, Patti Smith ... >La Huit<) et, dans les années 90, participe à deux émissions phares de la télévision:
"Megamix" (1989-1994), produit par Martin Meissonnier pour La Sept/Arte & "L'oeil du cyclone" (1994-1999), programmes Courts/Canal+. L'entretien avec Shelley Hirsch ci-dessus fait
partie d’un ensemble à paraître dans un futur ouvrage intitulé "Les
insolites new yorkais farouches"…
Daniela Swarowsky, née en 1960 à Vienne (Autriche), décédée en 2019 à Berlin. Organisatrice de rencontres artistiques et d’évènements multi-media, productrice de concerts de musique nouvelle et expérimentale, chercheuse, auteure de plusieurs films documentaires ("Messages From Paradise I & II") qui questionnent les notions d’identité, de migration, d’exil. A vécu et travaillé à Vienne, Paris, New York, Rotterdam et Berlin.
My work has been driven by the attempt to stretch and cross boundaries. My work often starts out with an idea, which I am interested in exploring. These ideas are nourished by cultural, social and political phenomena, which I try to analyze before turning them into an artistic concept. By metaphors I invent settings for experiments, initiate artistic and social processes, create and direct experiences, and produce material and immaterial images as well as space(s).
I conceive an artistic concept, develop a framework as a starting point and invite other artists, often from different artistic backgrounds or disciplines to join in to explore a specific theme or context together with me. The projects are always developed in an open and visible process for a specific context and space, which often is not the traditional white cube. The audience becomes an integral part of the work and cannot stay outside as pure spectators or consumers. Communication and interaction with the people in the street is part of the work and essential. The documentation plays an important role as the work is often ephemeral and only takes place in a fragment of time.
That’s what I do: invite people to take risks and do things they would normally not do on their own, be it the artists, the shopkeepers, or the locals. I create instructions for experiments, build a (fairly) save framework in which the artists/ participants have enough space for their individual research and can take off on their ‘internal journey’. I try to keep my awareness on the process as much as on the whole. In a way I'm directing, always walking on the borderline between structuring and letting loose.
I
left my country (Austria) in 1995 for New York City. I am living the
life of an immigrant since eight years. This has made me question topics
like: identity, home, migration, exile, etc. After having moved three
years ago to Rotterdam I had to learn the language and had to decode
Dutch culture in order to navigate through it. Like most foreigners I
had no access to facilities and therefore I have a different perspective
than the Dutch. Since my arrival in 2000 I sensed a big gap between the
‘allochtone’ and the ‘autochtone’ society, in a different way than in
multicultural societies as the U.S.A., Austria or France, where I had
lived previously. It had to be Rotterdam that I dared to step into the unknown, trying to bring my world of ideas into the Zwaanshals reality."
