"Mikrophonie 1" is a piece for tam-tam, 2 microphones and 2 electronic filters and controlers, created by Stockhausen in 1964. In this live piece, "the microphone is used actively as a musical instrument, in contrast to its former passive function of reproducing sounds as faithfully as possible" (K.S. 1971): just to reveal "inaudible vibrations", by an active process of sound detection.
"Mikrophonie 1" est une œuvre pour tam-tam, deux microphones ainsi que deux filtres et contrôleurs électroniques, créée par Stockhausen en 1964. Dans cette pièce pour concert, "le microphone est utilisé activement comme un instrument de musique, contrairement à sa fonction passive antérieure consistant à reproduire les sons aussi fidèlement que possible" (K.S. 1971) : il s'agit de révéler des "vibrations inaudibles" grâce à un processus actif de captation sonore.
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Stockhausen decided to categorize the sounds according to their
perceived qualities: groaning, trumpeting, whirring, hooting, roaring, grating, chattering, wailing, sawing, ringing, choking, cawing, clacking, snorting, chirping, hissing, grunting, crunching, clinking, tromboning, scraping ...
(c.a.d. en français : gémir, claironner, vrombir, huer, rugir, griller, bavarder, se lamenter, scier, sonner, suffoquer, croasser, claquer, renifler, gazouiller, siffler, grogner, croquer, cliqueter, tromboner, gratter... )
"Mikrophonie 1", a pure piece of jewel : enjoy!
"I searched for ways to compose — flexibly — also the process of microphone
recording. The microphone . . . would have to become a musical
instrument and, on the other hand, through its manipulation, influence all
the characteristics of the sounds. In other words, it would have to
participate in forming the pitches — according to composed
indications — harmonically and melodically, as well as the rhythm, dynamic
level, timbre and spatial projection of the sounds." (K.S. 1971)
"J'ai cherché des moyens de composer — de manière flexible — le processus même de la prise de son au microphone. Le microphone... devait devenir un instrument de musique et, par sa manipulation, influencer toutes les caractéristiques des sons. En d'autres termes, il devait participer à la formation des hauteurs — selon des indications compositionnelles — tant sur le plan harmonique que mélodique, ainsi qu'à celle du rythme, de la dynamique, du timbre et de la projection spatiale des sons."(K.S. 1971)
C'est toujours un grand plaisir d'écouter John Tilbury et son délicat art de jouer le piano, préparé ou non. Pionnier des musiques minimalistes, incluant des figures comme Morton Feldman et John Cage, et des musiques expérimentales et improvisées qu'il a partagées avec notament le fameux trio AMM, proche de Cornelius Cardew et des membres du Scratch Orchestra, Tilbury ne cesse de nous réjouir depuis bientôt 50 ans. Sans compter qu'il publie en 2008 la biographie "Cornelius Cardew – a life unfinished" , pour nous fournir de nombreux souvenirs de la liberté de créer de ces folles années 70 et 80.
Aujourd'hui un coffret de 4 CDs intitulé "At home" est publié à l'initiative de Simon Reynell, pour Another Timbre, qui a enregistré John, chez lui, depuis 2006, pour un grand nombre de pièces de divers compositeurs proches de lui: Cornelius Cardew, Morton
Feldman, Howard Skempton, Christian Wolff, Linda Catlin Smith, Keith
Rowe, Mark R. Taylor, John Lely, Michael Parsons, Guillaume Machaut et Dave Smith entre autres. Sont également inclus dans cette anthologie certaines anciennes pièces enregistrées préalablement à 2018. Un splendide florilège!
Pic by Steeve Beckouet - courtesy CAC Brétigny 2009
It is always a great pleasure to listen to John Tilbury and his delicate approach to the piano—whether prepared or not.A pioneer of minimalist music (associated with figures such as Morton Feldman and John Cage) as well as experimental and improvised music—notably through the renowned trio AMM and his close ties to Cornelius Cardew and members of the Scratch Orchestra—Tilbury has been delighting audiences for nearly fifty years.Furthermore, in 2008 he published the biography "Cornelius Cardew – a life unfinished", offering us a wealth of recollections regarding the creative freedom of those wild 1970s and 80s.
"At home" is a 4CDs box celebrating the work of one of the giants of contemporary music, featuring works by – among others – Cornelius Cardew, Morton Feldman, Howard Skempton, Christian Wolff, Linda Catlin Smith, Keith Rowe, Mark R. Taylor, John Lely, Michael Parsons, Guillaume Machaut and Dave Smith. Produced by the sound recordist Simon Reynell on Another Timbre. A splendid anthology!
“Songs of Erosion”is a project by Clara Levy (violin) & Victor Guaita Igual(viola) revisiting the 13th-century Spanish songbook “Cantigas de Santa María”
through the lens of erosion. Rejecting a historicist interpretation, Clara Levy and Victor Guaita
Igual develop a set of instructions inspired by geological processes.
These serve as a basis for approaching pitch and rhythmic material,
shaping it into new compositions.
Composed and performed by Clara Levy (violin) and Victor Guaita Igual (viola). Recorded by Clara de Asís at Fundación Cerezales Antonino y Cinia, León,
Spain. The music is shaped by the acoustics of its spaces.
The digital bonus track "La Quebrantada" is performed by Clara Levy, Victor Guaita Igual and Clara de Asis (synthesizer).
“Songs of Erosion” est un projet de Clara Levy (violon) et Victor Guaita Igual (alto) qui revisite le recueil de chants espagnols du XIIIe siècle "Cantigas de Santa María" à travers le prisme de l’érosion.
Rejetant une interprétation historiciste, Clara Levy et Victor Guaita Igual élaborent un ensemble d’instructions inspirées des processus géologiques.Celles-ci servent de base à leur approche des hauteurs et des rythmes, qu’ils transforment en de nouvelles compositions.
Plus d’informations sur ces pièces publiées par l’excellent label Discreet Music mené par Clara de Asis.
Ces piéces sont composées et interprétées par Clara Levy et Victor Guaita Igual etenregistrées par Clara de Asís à la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, à León, en Espagne. ces musiques influencées par l’acoustique des lieux.
Le titre bonus numérique "La Quebrantada" est interprété par Clara Levy, Victor Guaita Igual et Clara de Asís (synthétiseur).
On "Vil’na" (means: free), Natalia Tsupryk assembles a
stark, deeply personal cycle of pieces that blur chamber minimalism and
folk memory into a quietly devastating portrait of wartime Ukraine. "Vil’na" unfolds like a sequence of elegies attentive to the textures of place
and loss.
“Anti-Drone Nets” frames the album’s atmosphere with slow,
tensile string layers, its title referencing the makeshift mesh canopies
now stretching across the streets of frontline cities. Elsewhere, the
composer turns fragments of lived reality into strange beauty. At the
centre sits “posiy maty zhyto”, a traditional wedding song from Mykolaiv
region reimagined here as a meditative folk lament... "Vil’na" maintains an elegiac tone: an ode to lost friends and
interrupted lives without slipping into sentimentality...This work is an incomplete elegy whose pain runs even deeper because the end is still unwritten.
Sur "Vil’na" (qui signifie libre), Natalia Tsupryk compose un cycle de pièces dépouillées et profondément personnelles, mêlant minimalisme de chambre et mémoire populaire pour dresser un portrait d'une beauté silencieuse et bouleversante de l'Ukraine en guerre."Vil’na" se déploie comme une suite d'élégies attentives aux textures du lieu et à la douleur de la perte."Anti-Drone Nets" imprègne l'album de lentes et tendues nappes de cordes, son titre faisant référence aux filets de fortune qui s'étendent désormais dans les rues des villes en première ligne.Ailleurs, la compositrice transforme des fragments de réalité vécue en une étrange beauté.Au centre trône "posiy maty zhyto", un chant de mariage traditionnel de la région de Mykolaïv, réinventé ici en une complainte folklorique méditative… "Vil’na" conserve une tonalité élégiaque : une ode aux amis disparus et aux vies interrompues, sans jamais tomber dans le sentimentalisme, une élégie inachevée, dont la douleur est d'autant plus vive que la fin reste à écrire.
"in nomine lucis" - Giacinto Scelsi 1974 "études pour orgue" - Thomas Lacôte 2007 "Signal pour orgue" - Florent Carro Darras 2020 "Organ Safari” & ”Trophies of organ” - Arturas Bumsteinas 2010/2024 "Workout 4" ext. de "Five workouts” - Baba Noriko 2017 "Prelude - Vision in Flames" - Akira Nishimura 1996 "Negativo" - Lanza Mauro 2006 "Glacis, pour orgue et accordéon micro-tonal" - Aurélien Dumont 2017 "Trophies of organ” - Arturas Bumsteinas 2024 "La Harpe de Marie, Les Laudes, op.5" - Jean-Louis Florentz 2021 "Pas plus gros que le poing-Hommage à Doraemon" - Baba Noriko 2018 "Kalavinka" - Baba Noriko 2007 "Workout 1, ext. de Five workouts" - Baba Noriko 2017
Glenn Branca (1948-2018) est un compositeur et guitariste américain considéré comme une icône du mouvement no wave. Les documents ci-après concernant son oeuvre d'avant-garde ont été écrits, collectés ou traduits par notre amie Anaïs Prosaïc, journaliste et réalisatrice de nombreux films musicaux.
BRUIT
"Parfois je suis lassé de la musique. Tout ce que je veux entendre, c'est du bruit dans lequel je puisse imaginer de la musique. Quand la musique occupe tout l'espace de la culture, on désire un bruit qui n'est pas censé être musical, qui soit frais, sophistiqué, libre de toute intention esthétique (et par conséquent ouvert à l'intention esthétique).”Brian Eno 1996
Ce qu'on appelle rock (musique blanche et électrique) et/ou funk (musique noire et hypnotique) désigne une expérience physique et émotionnelle commune à des formes de jazz, au reggae, aux musiques de transe de tous horizons. Le rock, comme le jazz, est une manière de jouer centrée sur l'exigence d'authenticité, affaire d'instinct et de pulsion organique. Le rock anticipe toute connaissance, technique ou virtuosité. Contrairement au rock'n roll, le rock ne se limite pas à un genre musical. C'est aussi un état d'esprit, une vision du monde, une esthétique de la transgression.
”Il faut se rendre au concert en étant prêt à faire l'amour avec cette putain de musique! C'est ça la musique jouée fort. Si vous ne savez pas ce que ça veut dire aimer le rock, si vous ne savez pas ce que c'est d'aller à un concert pour écouter de la musique jouée fort, avec intensité, et qui vous cogne en pleine poitrine, si vous n'avez pas compris que c'est l'expérience physique recherchée, alors vous aurez des problèmes avec ma musique. Il faut l'écouter autrement, mais personne n'y pense en allant à un concert de rock. Qu'est-ce qu'on va chercher à un concert de rock quand on aime ça!? On y va pour le sexe, une forme adolescente de sexualité. Et il y a encore plein de sexualité adolescente en nous ! C'est une mentalité, une façon de voir le monde, pas seulement une histoire d'avant-garde, de nouvelle instrumentation et de méthodes de travail innovantes. Il ne s'agit pas d'une approche esthétique, mais politique.”Glenn Branca
GLENN BRANCA, ESTHETIQUE DU SON ET POLITIQUE DE LA SONORITE.
Une masse sonore énorme plane au-dessus d'une armée de guitares électriques et résonne comme une menace. Grondements, dissonances, effets de choeurs invisibles. Sur scène, douze musiciens : cinq guitares, cinq "claviers", basse et batterie. Le 4 juin 1983, l'association l'Oreille est Hardie* (à l’origine de l'actuel Confort Moderne) accueille "Physics", quatrième symphonie et premier concert en France de Glenn Branca, compositeur pour grands ensembles de guitares électriques. Né en 1948 à Harrisburg, Pennsylvanie, ancien étudiant en art dramatique de Emerson College à Boston, Glenn Branca expérimente depuis 1977 les phénomènes acoustiques provoqués par l'extrême densité harmonique. Issu du théâtre d'avant-garde et du rock underground avec ses groupes Theoretical Girls (1978) et Static (1979), Branca est avec Rhys Chatham, la tête de file d'un des courants musical new yorkais le plus important depuis les minimalistes. Leur influence est déterminante sur les jeunes groupes du "guitar movement", Sonic Youth, Mars, Band of Susans, Swans. A l'époque, on peut lire dans un article du New York Times : "Glenn Branca n'utilise pas les guitares à la manière du rock, mais plutôt comme des instruments électroniques et selon des principes qui puisent leur origine dans le Futurisme, Dada, chez Varèse, les coloristes sonores des années 60, aussi bien que dans la musique symphonique et le heavy metal." Lorsqu'il entend la musique de Branca pour la première fois à Chicago en 1982, John Cage est atterré : "Mes genoux s'entrechoquaient, je claquais des dents. C'est une musique de fasciste, sans aucune ouverture". Mais quelques jours plus tard, il nuancera ses propos : "Il m'a secoué. Sa musique a littéralement bouleversé mes sensations. Cela m'a rappelé l'enregistrement réalisé par La Monte Young d'un gong heurté sur du béton et monstrueusement amplifié".
*"L'oreille est hardie" est fondée à Poitiers en 1977 par Francis Falceto, Françoise Bordage aka Fazette, Yorrick Benoist et Philippe Auvin
”the Glenn Branca show at the Kitchen was quite impressive... congratz are in order... the band was very disciplined and well rehearsed... the final section was an ear bleeding apocalypse... as hard core as anything he has ever done... his conducting sillohuette looked like something from a gothic zombie film... Longo's slide show was appropriate and even tasty at certain junctures... what more can i say...? did it rock me like the old days? mmm... not quite... but that may have more to do with changes in me than with anything else... etc” David Linton 2016
Journaliste, producteur d'émissions musicales pour France Culture, Daniel Caux (1935- 2008) vient à Poitiers pour enregistrer le concert (pour l'Oreille est Hardie en 1983) ainsi qu'un entretien avec le compositeur. Passionné de "musiques nouvelles" comme de free jazz ou de musique arabo-andalouse, au cours de sa longue et prolifique carrière, Daniel Caux n'a jamais cessé de faire partager à ses auditeurs sa connaissance des musiques réputées difficiles ou non commerciales. C'est grâce à lui que le public français découvrira les Symphonies n° 8 et 10 de Glenn Branca au Théâtre de la Ville, l'instrumentation de Harry Partch au festival de Lille, les classiques de la musique algérienne à Nanterre. J'ai traduit pour ses émissions des interviews de Sonic Youth, Zev et Glenn Branca, en particulier celui de Poitiers. Pour ceux de ma génération qui découvrirent la musique contemporaine (Pierre Henry, Xenakis, Berio, Stockhausen...) grâce à la radio de Pierre Schaeffer au début des années 60, Daniel Caux reste un modèle de pédagogie et de dévouement pour la popularisation des musiques les plus excitantes de notre époque.
INTERVIEW de GLENN BRANCA PAR DANIEL CAUX - Poitiers, 4 juin 1983
Daniel Caux – Parlez-nous du son, de sa constitution…
Je m'intéresse surtout aux phénomènes acoustiques dans le domaine du son, au point où il devient difficile d'imaginer ce qui se passe techniquement. J'essaie de créer une étendue sonore dans laquelle j'entends des choses proprement inouïes, que je n'ai pas forcément déterminées moi-même. Au début, je ne comprenais pas. J'ai fait des recherches sur les expériences en cours sur les phénomènes acoustiques. D'abord, j'ai cru découvrir quelque chose au niveau de l'écoute. Mais d'après ce que j'avais lu sur le sujet, ce que j'entendais n'avais jamais été sérieusement étudié. Je me suis aperçu que le son était surtout plus un rapport avec l'esprit de l'auditeur qu'avec l'espace sonore. Ce qu'on entend est plus un processus de pensée qu'une question de timbre, il me semble. Par exemple la façon dont les gens vivent un concert de rock, dépend plus de leurs images intérieures que de ce que le groupe représente. Ce qui va donner au son une certaine qualité, ce qui déterminera la puissance suggestive de la musique, est très éloigné des questions d'interaction harmonique entre les notes ! J'étudie toujours l'aspect technique du son, c'est très attirant le côté empirique, le rapport à l'instant où l'expérience a lieu, avec l'énergie que le public et les interprètes extériorisent… Mes expériences scéniques les plus intenses ont plus de relation avec ce que je ressens qu'avec ce que j'entends. Si une impression très forte me frappe l'esprit, il me paraît possible de construire un son, de lui donner forme, de le mouler dans cette impression.
Daniel Caux – Les systèmes d'accord : s'agit-il seulement d'intonation juste ou de relations spéciales entre les notes?
Le système d'accord est très simple. Il s'agit effectivement de modulation, mais pour moi c'est plus que cela. Je n'ai jamais été particulièrement intéressé par l'intonation juste en tant que telle, opposée à la gamme tempérée. La découverte des séries harmoniques m'a bouleversé parce qu'elles sont la manifestation de vagues physiques d'énergie produites par n'importe quel son. C'est une manifestation de la nature, quelque chose que personne n'a créé et qui existe. Un jour j'ai découvert que les intervalles des séries harmoniques étaient déterminées et possédaient des attributs, dont on pouvait se servir, ce que j'ai fait. La différence entre se servir de l'intonation juste et se servir des séries harmoniques ne réside pas dans l'utilisation de séries entières, quand je parle de séries entières, il s'agit de tous les intervalles des sept premières octaves, parce que séries harmoniques sont des séries infinies. Si j'utilise tous les intervalles des sept premières octaves, je peux créer des relations mathématiques avec les séries. Je veux dire qu'on peut utiliser une formule pour déterminer des phénomènes précis. Cet aspect technique du son m'intéresse. En ce qui concerne les séries harmoniques la distance entre chaque intervalle varie, tandis que dans la gamme tempérée tous les intervalles sont identiques, c'est presque l'inverse de la gamme tempérée. Donc à la base, mon système d'accord est l'accord de tous les intervalles des sept premières octaves des série harmoniques. Je dirige d'après des diagrammes, parce que j'ai envie de voir, de traduire sur le plan visuel, au cas où ça voudrait dire quelque chose, faire apparaître des modèles géométriques… Je veux pouvoir visualiser en trois dimensions ce qui se passe. En même temps que j'essaie d'obtenir une sorte de représentation visuelle des séries harmoniques, ça me donne des idées, la nécessité de créer plus de diagrammes. La plupart des accords dont je me sers, je ne les ai pas vraiment inventés. En tous cas, pour ce qui est du premier mouvement de la symphonie que je vais diriger ce soir, virtuellement aucun accord n'a été déterminé par ma pensée, ils ont été complètement commandés par des diagrammes basés sur les séries harmoniques, et ça m'intéresse au plus haut point d'entendre ce qui, à la base, est la manifestation d'un phénomène d'origine naturelle, quelque chose qui n'a été prédéterminé par aucun esprit humain. Incroyable comme sont nombreux ces accords qui sonnent comme du Mahler, du Wagner, ou Berlioz… Certains complètement classiques, d'autres plus récents… En fait, ils n'ont été créés par personne, jusqu'à un certain point bien sûr je les ai orchestrées, mais très peu en fait.
Mon orientation vient de ce que je veux entendre parce que je sais que c'est là, que c'est nécessaire à la création de ce que je veux entendre. Quand je parviens à la réalisation, à la musique, au son, c'est plus que la simple manifestation de notes et d'accords précis. Il faut générer, projetter une sensation qui donne au son sa véritable qualité, pour communiquer… Je ne considère pas ma musique comme du divertissement, même si je suis sans doute une sorte d'amuseur. Même si je ne fais pas partie de ce monde, quand je suis sur scène, quand j'essaie de faire surgir quelque chose de plus, je n'ai pas le sentiment de vouloir que le public et moi-même en restions là. Je ne me soucie pas de savoir où nous sommes physiquement, mais mentalement. Je ne veux pas que le public soit là en voyeur, mais je me moque qu'il se sente voyeur! Mentalement, j'attends vraiment une participation de la part du public, parce que c'est lui et moi qui allons créer ce que nous allons entendre. J'attends beaucoup du public, mais certainement pas ce que la plupart des gens qui viennent écouter de la musique s'imaginent. Ils ne comprennent pas toujours qu'il leur faut aussi travailler ! Moi je travaille très dur et j'éprouve une grande satisfaction dans ce travail, et je pense que si le public travaille un peu de son côté, il y gagnera aussi une immense satisfaction… J'adorerais rester planter là, ou même ne pas apparaître du tout pendant le concert, remettre ma partition simplement et laisser la performance avoir lieu… mais ça ne marche pas comme ça, il faut faire vivre la musique, chaque concert est presque une naissance, une création du moment, à cet endroit, pour ce public. Quelque fois ça ne marche pas, mais quand ça marche, ça prend presque une forme physique, la musique devient incroyablement physique : je pense que ça correspond au sens du toucher, je pense que tous les sens aboutissent au toucher. Quelque chose d'incroyablement physique a lieu quand cette forme apparaît, exprime sa propre vie, commence à bouger de façon autonome… Personne ne peut plus la contrôler. Il est difficile d'atteindre ce point, il y faut beaucoup de travail et d'efforts, et la part d'émotion est indispensable. J'essaie de ne censurer aucune de mes émotions, mêmes si beaucoup d'entre elles sont… laides! Beaucoup de choses en moi sont laides, je ne le nie pas! Si ça existe, ça ne peut être ignoré. Si je m'abandonne aux émotions laides, je peux aussi m'ouvrir à des émotions… belles! C'est aussi difficile d'exprimer les émotions laides que les belles émotions. Mon désir d'expérimentation ne peut supporter l'ennui d'une musique morte. J'ai besoin d'une expérience, donc je me sers de mes émotions.
Daniel Caux – Des organisateurs sont parfois terrifiés par le volume sonore de vos concerts…
En Allemagne, au cours de cette tournée, tout était prêt pour le concert, mais les organisateurs ont entendu parler des déclarations de John Cage, et en furent très effrayés. Puis des gens ont affirmé que le son était trop fort, alors ils ont décidé qu'ils ne voulaient plus de nous. Après de nombreuses discussions, ils ont changé d'avis. Quelqu'un d'autre a juré que d'après ce qui se disait de moi, c'était comme si le diable en personne allait débarquer à Cologne! Nul doute que certains sont terrifiés par ma musique, ce qui est absurde, fou et ridicule… Beaucoup de gens ont pris au sérieux les paroles de John Cage, qui sont totalement exagérées. Je ne sais pas d'où cela vient, ni s'il a des problèmes, mais de toute évidence quelque chose l'a profondément bouleversé, mais je crois que c'est purement personnel. Je sais qu'il déteste la musique émotionnelle, c'est bien connu, la sienne ne l'est pas, il a donc été extrêmement choqué. Il a affirmé depuis avoir corrigé cette impression, mais il a fait des déclarations si péremptoires, des descriptions si détaillées de ce qu'il avait physiquement et mentalement ressenti, que j'ai du mal à croire qu'il a changé d'avis… Si c'est le cas, il lui a fallu d'abord oublier ses sensations, puisque ses déclarations étaient d'une telle virulence. Il a jugé ma musique dangereuse, il a dit que j'étais un compositeur d'apocalypse, de fin du monde… Que tout le mal de l'humanité était incarné dans cette musique. Cela a fait un certain bruit. Moi ça m'a mis en colère, qu'il se serve du mot "mal", "mauvais", c'est insultant pour ma musique. Maintenant les gens arrivent au concert avec ces propos en tête. Cela limite les possibilités de faire l'expérience de cette forme de musique. Depuis quatre ou cinq ans, j'essaie de créer une atmosphère sans préjugés, pour faire reculer les catégories et sauter certaines barrières si possible. Le public qui vient au concert doit éviter de penser : ça entre dans telle catégorie, donc je dois vivre telle expérience, tel événement. Je ne veux pas de ça ! A certains endroits en Allemagne, cette attitude a empêchée la musique de produire tous ses effets.
Daniel Caux – Votre musique reflète-t-elle l'atmosphère de New York?
Oui, jusqu'à un certain point. Il n'y a pas vraiment un groupe ou un compositeur qui travaille dans la même direction que moi, mais le sentiment général à New York est le besoin de créer une œuvre dont l'impact humain soit très fort. De façon superficielle, on a appelé ça entre autres "primitivisme". En général à l'étranger, c'est ainsi qu'est perçu ce qui se développe à New York. La raison est le besoin de créer un type d'expérience en dehors du monde de l'hyper médiatisation, si vous voyez ce que je veux dire. Personne ne l'a encore décrite : c'est une expérience totalement viscérale, pour moi c'est ce qui se passe entre les gens et dont on ne parle pas. Il faut exprimer d'une façon ou d'une autre ces choses qui grossissent à l'intérieur de nous et ont une existence minuscule à l'extérieur. Cela doit être dit un jour. En dehors de New York, on n'a pas l'impression que beaucoup de gens sont attirés par ce genre d'expérience. C'est très dur de vivre à New York, comme dans beaucoup d'autres endroits je suppose, mais NY c'est l'expérience de la laideur, de l'horreur, un style de vie absolument sans attrait…
J'ai commencé à travailler avec un certain nombre de guitares et de d'accordages. Puis je me suis intéressé aux résonances, aux cordes sonnant à vide. Je ne voulais plus entendre le son des doigts en contact avec la corde parce que ça étouffe les résonances… J'aime la guitare parce que c'est encore le plus physique des instruments. Ensuite il a fallu un instrument avec beaucoup de cordes qui puissent sonner à vide. Dans l'impossibilité de faire jouer une centaine de guitares, j'ai crée des instruments avec beaucoup plus de cordes que sur une guitare. J'avais aussi besoin d'une gamme plus étendue, à l'échelle d'un orchestre, afin de contrôler tous les aspects de la composition. Il est donc devenu indispensable de créer de nouveaux instruments. Quand j'ai voulu faire l'accordage des séries harmoniques, parce qu'il n'y avait pas énormément de notes, l'étape qui s'est imposée ensuite fut le clavier, toujours pour plus de contrôle. Après avoir utilisé la guitare conventionnelle, j'ai construit des guitares en forme d'escaliers dont on joue avec des mailloches. Mais elles avaient aussi des limites, parce que l'exécutant ne pouvait jouer que deux notes à la fois. Pour des raisons techniques, il me fallait un instrument qui aurait le son et les possibilités voulues. Un aspect intéressant du côté technique de cet instrument : une barre est placée en dessous de la note active de chaque corde. En fonction de certains phénomènes, le son acquiert une plus grande résonance lorsqu'il est amplifié. Cette technique est communément employée pour changer de diapason sur n'importe quel instrument à cordes. L'amplification crée non seulement une résonance extraordinaire, mais aussi une étonnante texture harmonique. Dans l'œuvre qui va être jouée ce soir, j'utilise une guitare harmonique qui comporte cet élément technique. Pour en jouer, l'exécutant frappe seulement les cordes du côté qui n'est pas amplifié, l'amplificateur étant posé de l'autre côté de la barre. Les seules notes audibles sont les harmoniques des cordes, aucune note fondamentale, des notes totalement différentes de ce que l'on perçoit normalement. C'est un effet très bizarre, que je ne sais pas vraiment expliquer. Je peux jouer une étendue d'harmoniques impossibles sur tout autre instrument à cordes. Sur un instrument à cordes, on peut produire 4, 5, 6 ou 7 harmoniques, mais sur cet instrument, je peux en produire des centaines! J'utilise cette barre sur tous les instruments, même s'ils ne servent pas précisément comme des instruments harmoniques. Leur texture harmonique est superbe! Les claviers sont construits par un facteur d'instruments qui fabrique des clavecins. Tous les claviers dont je me sers sont du type clavecin. Ils sont plus délicats que les guitares parce qu'ils comprennent beaucoup de cordes qui représentent une tension énorme. La structure de ces instruments doit donc être très stable.
Daniel Caux – Comment choisissez-vous vos musiciens?
Certains travaillent avec moi depuis un certain temps, je préfère des gens qui ont des affinités avec ma musique. Je demande simplement autour de moi qui veut jouer ma musique… Je n'ai pas besoin de musiciens professionnels, mais de gens qui ont une sensibilité plutôt que de grandes qualités techniques. Il est important quand la musique se produit que les musiciens comprennent quels sons doivent être entendus, et dans quel sens ils doivent aller.
Daniel Caux – Avez-vous une préférence pour ceux de votre label, Neutral Record?
Certains musiciens de Neutral ont déjà joué avec moi. Comme je veux travailler avec des gens d'une certaine sensibilité, les musiciens que je choisis ont leurs propres travaux de leur côté, qui m'intéressent aussi beaucoup. Neutral a permis à la musique de certains d'entre eux d'être publiée.
DISCOGRAPHIE
LESSON #1 - 99 Records THE ASCENSION - 99 Records MUSIC FOR THE DANCE 'BAD SMELLS'- GPS Records SYMPHONY NO. 3 (GLORIA) - Neutral, Crepuscule, Atavistic SYMPHONY NO. 1 (TONAL PLEXUS) - ROIR, Danceteria THE BELLY OF AN ARCHITECT (soundtrack) - Crepuscule, Normal, Factory SYMPHONY NO. 6 (DEVIL CHOIRS AT THE GATES OF HEAVEN) - Blast First, Restless, Danceteria, Atavistic SYMPHONY NO. 2 (THE PEAK OF THE SACRED) - Atavistic THE WORLD UPSIDE DOWN - Crepuscule, Atavistic THE MYSTERIES (SYMPHONIES NO. 8 + NO. 10) - Blast First, Atavistic SYMPHONY NO. 9 (L'EVE FUTURE) - Point Music SYMPHONY NO. 5 (DESCRIBING PLANES OF AN EXPANDING HYPER-SPHERE) – Atavistic
”Goodbye, Glenn Branca. You were everything NYC meant to me : beauty,
noise, audacity, and total commitment, wrapped up in a confrontational,
gruff, brilliant human.” Annie Gosfield - Eulogy to a dead hero - May 14th 2018
Elsa Barraine (1910-1999) est une compositrice française, élève de Paul Dukas, doublée d'une femme engagée politiquement, notamment militante engagée. À la suite des accords de Munich, Elsa Barraine intègre le parti communiste et devient résistante lors de la seconde guerre mondiale. La compositrice fonde en avec Roger Désormière et Louis Durey le Front national de la résistance des musiciens français. Ce groupement rassemble majoritairement des compositeurs comme Henri Dutilleux, Manuel Rosenthal, Francis Poulenc, Georges Auric et Arthur Honegger entre autres. Après la guerre, elle devient pédagogue, journaliste, directrice artistique des éditions Le Chant du Monde. qui fournit le matériel d'orchestre des grandes formations symphoniques et
met à disposition du public, en vente ou location des partitions des grands auteurs russes du XXe siècle, Prokofiev, Khatchatourian, Kabalevsky, Chostakovitch, Mossolov, Knipper, Miaskovski et bien d'autres.
Elle signera plus d’une centaine d’œuvres lors de sa carrière,
dont un opéra, trois ballets, plusieurs cantates, des pièces pour orgue et percussions, des œuvres lyriques,
deux symphonies, des compositions pour ensemble de chambre et aussi des œuvres pour le cinéma et pour le théâtre. Grâce à ses études auprès de Dukas et à l'influence musicale de Claude Debussy, elle développe un sens aigu et efficace du timbre et de la couleur instrumentale, bien qu’elle témoigne « d’un style aussi peu académique et conventionnel que possible ». Elle rejoint en 1952 le Conservatoire de Paris en tant que
professeure de déchiffrage. Ses cours, surnommés la "boîte de
Pandore", suscitent un si grand intérêt qu’elle hérite en 1969 de la
prestigieuse classe d’analyse d’Olivier Messiaen, sous l’encouragement de ce dernier.
Deuxième Prélude et fugue pour orgue (1929)
***
Elsa Barraine (1910-1999) was a French composer, a student of Paul Dukas, and a politically engaged activist.Following the Munich Agreement, she joined the Communist Party and became a member of the Resistance during World War II.In September 1941, she co-founded the National Front of French Musicians' Resistance with Roger Désormière and Louis Durey.This group primarily comprised composers such as Henri Dutilleux, Manuel Rosenthal, Francis Poulenc, Georges Auric, and Arthur Honegger, among others.After the war, she worked as a teacher, journalist, and artistic director of the publishing house Le Chant du Monde, which supplied orchestral materials to major symphony orchestras and made scores by leading 20th-century Russian composers—Prokofiev, Khachaturian, Kabalevsky, Shostakovich, Mossolov, Knipper, Myaskovsky, and many others—available for purchase or rental.
She composed over a hundred works, including an opera, three ballets, several cantatas, pieces for organ and percussion, lyrical works, two symphonies, compositions for chamber ensemble, and also works for film and theater.Thanks to her studies with Dukas and the musical influence of Claude Debussy, she developed a keen and effective sense of timbre and instrumental color, although she demonstrated "a style as unacademic and unconventional as possible". In 1952, she joined the Paris Conservatory as a professor of sight-reading.Her classes, nicknamed "boîte de
Pandore" generated such great interest that in 1969, at Olivier Messiaen's encouragement, she inherited the prestigious analysis class.
La sortie de 2 nouveaux albums "Ethiopiques" sur le label Buda Music, avec Muluken Melesse (vol. 31) et le Either Orchestra (volume 32 - avec des invités éthiopiens) qui jouent les musiques du musicien d’origine arménienne Nersés Nalbadian qui contribuera à révolutionner la musique éthiopienne des années 50 & 60.
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